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Renascimento e Barroco Cássia Rodrigues
Bars
3º Ano - Artes Plásticas/Unesp cassiabars@uol.com.br |
Botticelli
O Renascimento Italiano em Florença
No final
da Idade média, um dos mais importantes centros culturais na Itália era
Florença, juntamente com Pisa, Milão e Veneza. O poder estava
principalmente
concentrado nas mãos de famílias ricas, como os Visconti em Milão e os
Médici
em Florença. As cidades cresciam e a população se mudava do campo
engrossando a
massa urbana, fazendo crescer o comércio e a economia.
A
patronagem das artes era uma atividade cultural muito comum. Como dito
por
Giovanni Rucellai, um mercador florentino,“Suporto as artes pois elas
servem à glória de Deus, a honra da
cidade , e em comemoração a mim mesmo”. A patronagem era sinônimo de
status
social.
Os
Médici eram os líderes da
patronagem artística e intelectual, assim como eram líderes no
comércio. Cosimo
de Médici – o Velho (1389-1464) fundou uma academia voltada ao estudo
dos
clássicos, especialmente dando ênfase ao trabalho de Platão, atraindo
seus
seguidores, os neoplatonistas. O Neoplatonismo é caracterizado por uma
forte
oposição entre o espiritual (idéias) e o carnal (material). Escritores,
filósofos e músicos dominavam o círculo neoplatônico, mas também alguns
escultores, pintores e arquitetos, os quais mostravam especial
interesse no
mundo antigo.
Os
artistas, antes vistos como
simples artesãos, passaram a se considerar mais do que isto, e a
sociedade
passou a respeitá-los por seu trabalho. Como dito, eles buscavam
inspiração no
mundo clássico, tomando a escultura e literatura romana com base para
seus
estudos. Apesar disso, a pintura renascentista continuou
predominantemente
religiosa. Alguns temas mitológicos, porém, eram também aceitos. Estes
eram, na
sua maioria, encomendados pelos mecenas para sua coleção pessoal.
O
estudo do nu masculino se tornou
aceitável, enquanto os nus femininos eram raros até o fim do séc XV. A
busca da
idealização do corpo humano, se juntava ao desejo de retratar a
realidade com
precisão, sendo as figuras idealizadas porém anatomicamente corretas. A
definição do espaço era feita por meio de técnicas quase que puramente
matemáticas
de linhas de perspectiva, planos e elevações.
A Pintura
Os mecenas italianos geralmente
comissionavam
murais e grandes peças de altar para as igrejas locais, e painéis
menores para
suas capelas privadas. A decoração do interior das casas era incomum
até a
última metade do século XV.
Os
artistas experimentavam métodos
como a pintura afresco, muito utilizada na decoração de tetos, e a
pintura com
têmpera, que era muito comum. Os italianos mostravam pouco interesse
pela
pintura a óleo, e continuaram usando a têmpera para seus trabalhos
maiores até
as últimas décadas do
século XV, quando os venezianos popularizaram o ouso da tinta óleo para
manufatura de grandes painéis.
O estilo renascentista, sólido, de formas
volumétricas, perspectiva espacial e referências à antiguidade clássica
não
tomou imediatamente o lugar da estética gótica, mas aos poucos foi
predominando
e se afirmando com estilo vigente.
Sandro Botticelli
(1445-1510)
Botticelli chegou à
pintura por vias indiretas, dedicando-se primeiramente à ourivesaria,
profissão
muito estimada nos meados do séc XV, e pela qual muitos artistas do
Renascimento haviam começado sua formação. Ao longo de seu aprendizado,
se
distinguiu por um sentido particular das formas decorativas, um traço
que é
evidente em suas pinturas.
No fim da
aprendizagem, mudou de planos, e com dezoito anos de idade, iniciou sua
formação de pintor com Fra Filippo Lippi, um dos pintores mais célebres
de
Florença, se caracterizava pela aliança formal entre o gótico e o renascimento, e teve forte influência
sobre Botticelli, que estudou cinco anos com seu mestre.
Um retratista primoroso, Botticelli
freqüentemente incluía em suas pinturas pessoas famosas, patronos e
contemporâneos, entre figuras de santos e anjos. Ele trabalhou em
Florença e
Roma, onde decorou paredes da capela sistina.
Em 1482,
após retornar de Roma,
Botticelli entra em uma nova fase de sua carreira. Como outros artistas
do
círculo da academia dos Médici, trabalhava modelos clássicos para seus
patronos. Para os próprios Médici, Botticelli realizou trabalhos
mitológicos,
inspirados na antiguidade, mas também influenciados por pensamentos
neoplatônicos, incluindo suas famosas obras “A Primavera” e “O
nascimento de
Vênus”.
Os
últimos anos de sua carreira
foram afetados por uma profunda crise espiritual. Enquanto Botticelli
criava
suas obras mitológicas, um monge, conhecido como frei Savonarola,
começava a
entoar fervorosos sermões denunciando o paganismo de Florença. Muitos
florentinos o apoiaram e fizeram passeatas pelas ruas, recriminando o
uso de
temas mitológicos. Nos anos 90, Botticelli também, em crise, renuncia
seus
próprios trabalhos, e num gesto dramático, queima muitas de suas telas
em praça
pública. Começa então, a produzir apenas pinturas religiosas, muito
emocionais.
Numa
estranha reviravolta do
destino, Savonarola, julgado e acusado de heresia, queima em praça
pública.
Confuso, Botticelli desiste da pintura no fim de sua vida
.
A PRIMAVERA
Depois
de voltar de Roma, em 1482,
Botticelli elaborou durante este decênio toda uma série de quadros
mitológicos,
como discutido acima. Um dos mais conhecidos e estudados é “A
Primavera”, cujo
significado não é ainda hoje totalmente evidente. De acordo com estudos
mais
recentes, esta pintura foi encontrada em 1499 no palácio citadino que
Lorenzo
di Pierfrancesco, um membro colateral dos Médicis, ocupava em Florença.
É
possível que Pierfrancesco tenha conhecido Botticelli pessoalmente, e
que este
tenha sido seu presente de casamento.
A
Primavera encontrava-se na
antecâmara do quarto de Pierfrancesco, envolvida por uma moldura
branca,
colocada por cima de um divã, o que explica não só a exposição do tema,
mas
também a perspectiva muito inclinada do prado em que surgem as oito personagens da composição.
Nota-se
no quadro um forte caráter
decorativo, que lembra uma tapeçaria flamenca, por seus incríveis e
intricados
detalhes. Isso se dá por Botticelli ter tido uma formação de ourives, e
suas
habilidades decorativas e ornamentais foram acentuadas e trazidas para
seu
trabalho como pintor.
Nota-se
também que a figura central
prende primeiramente nossa atenção, e a partir dela e ao seu redor,
surgem
outras figuras, aparentemente entretidas em suas próprias e
independentes
ações. A figura central parece controlar toda a situação, apesar de ao
mesmo
tempo, possuir um ar despreocupado e distante, próprio de uma deusa,
que tudo
sabe, porém com nada se preocupa. Sua mão está estendida num gesto de
benção,
como muitas vezes visto nas representações da virgem Maria ou do
próprio
Cristo, como na pintura “A virgem e o Menino com Seis anjos” do próprio
Botticelli, na qual o menino Jesus Mostra a mão em gesto de benção, nos
braços
de Maria, ou ainda, na pintura “A iluminação de Cristo com os santos
Jerônimo e
Agostinho”, também de Botticelli, onde Cristo ressuscitado
mostra ambas as mãos em forma de benção.
O
mesmo gesto pode ainda ser ligado
a culturas muito mais antigas. Podemos ver na ilustração egípcia “O
julgamento
diante de Osíris” (ilustração do livro dos mortos, dinastia 19, cerca
de 1285
ac., que se encontra hoje no British Museum, de Londres), as deusas
Nephthys e
Ísis, estendendo suas mãos num gesto idêntico, também ligado ao poder
da benção
e da proteção divina.
Ainda
outro exemplo, este na própria cultura que inspira o quadro, a cultura
romana,
temos a escultura de Aulus Metellus (encontrada no lago Trasimento, séc
1 dc.,
hoje no museu Arqueológico Nacional de Florença). Estátua feita por
escultores
etruscos, Aulus Metellus, orador Romano, estende a mão no mesmo gesto à
sua
platéia, porém agora, não num gesto de benção, mas num gesto notório de
autoridade e soberania. Portanto, pode-se dizer que a mão direita da
figura
central faz ao espectador (pois esta olha de forma serena, mas decisiva
para
nós, e não para as outras figuras), um gesto tanto divino, denunciando
seu
status de deusa, quanto de autoridade, denotando seu poder.
A MITOLOGIA
O título
“A Primavera”, corresponde a uma pintura que representa e festeja a
chegada da
primavera. No meio de um bosque de laranjeiras, surge sobre um prado
Vênus,
deusa do amor e da beleza, na mitologia romana.(tida como Afrodite para
os
gregos, Ísis para os egípcios, e Ishtar para os babilônios, entre
outros. ) A lenda
de Vênus nos conta que essa bela deusa nasceu da espuma do mar. Essa
espuma
teria se formado à volta do sexo de Urano, cortado por seu filho Cronos
e
deitado ao mar. Vênus é um tema querido de Botticelli, pois este o
aborda mais
uma vez no seu famoso quadro"O nascimento de Vênus”.
Apesar da Vênus romana
não possuir os pudores de uma cidadã florentina do século XV, ela está
pudicamente vestida como uma, ou como uma Santa seria por Botticelli
vestida.
Por cima dela, seu filho, o cupido (Eros, para os gregos), atira suas
flechas
de amor, com os olhos vendados. É tido que qualquer ser atingido por
suas
flechas, se apaixonará perdidamente pela primeira figura que ver, não
importando o que ou quem seja, já que o amor é cego (olhos vendados). A
chama
de suas flechas é um símbolo da paixão que vive no sentimento que ela
provocará.
Soberana
no bosque, Vênus está um pouco atrás das demais figuras, como se
deixasse
passar seu séquito. Por cima dela, as laranjeiras se fecham em
semicírculo como
uma auréola que circunda a deusa, principal personagem do quadro.
A
estranha figura masculina azul que surge alada num dos cantos da
composição é
Zéfiro, deus dos ventos. Ele penetra violentamente nos jardim, a ponto
de
curvar as árvores. Toda sua força é usada para perseguir a bela ninfa
Clóris,
que quase cai sobre a deusa Flora, um pouco à sua frente.
As ninfas
em geral eram filhas de pai ou mãe divinos. Retratadas como belas
mulheres,
estavam associadas ao campo, ou à outras forças da natureza.
Freqüentemente
acompanhavam os séquitos dos deuses.
Essa cena
misteriosa é proveniente de um texto da antiguidade, provavelmente o
dos
“fastos”, que se encontra no calendário romano dos festivais, o qual
devemos a
Ovídeo. O poeta descreve neste texto o principio da primavera como o
momento em
que a ninfa Clóris se transforma em Flora, a deusa das flores: “Eu era
Clóris,
a quem chamam Flora” – é assim que a ninfa começa sua narrativa,
enquanto
algumas flores escapam de sua boca. Zéfiro, lamenta-se ela, foi
arrebatado por
uma paixão selvagem ao vê-la. Assim, perseguiu-a e tomou-a à força para sua mulher. Porém, se dando conta de
seus atos brutais, arrependeu-se, e para recompensá-la transforma-a na
deusa
das flores, rainha da primavera.
O tema
expresso por esses três personagens, então, simboliza a chegada da
primavera,
tal como descrito por Ovídeo em seu calendário. Isso explica também o
porquê
das roupas das duas mulheres tomarem direções diferentes; pois elas
pertencem a
dois momentos completamente distintos na narrativa de Ovídeo.
As três
dançarinas do outro lado da composição são na verdade as Três Graças,
companheiras de Vênus. Ao lado destas, está Mercúrio, mensageiro dos
deuses.
Reconhecemo-lo pelas suas sandálias aladas, assim como pelo caduceu que
tem na
mão elevada, o bastão rodeado por duas serpentes, que é sua principal
insígnea. Ele segura o caduceu ao alto,
como se
quisesse dissipar algumas nuvens negras que avançam em direção à Vênus.
A
mitologia antiga conta que Mercúrio separou com uma vara duas serpentes
que
lutavam, fazendo do caduceu o símbolo da paz. Afastando as nuvens de
Vênus, ele
se torna o protetor do jardim, onde não deve existir nenhuma nuvem ou
perturbação, onde reinará a paz eterna.
A coragem
de Mercúrio como protetor do jardim está ilustrada pela presença
acentuada do
sabre, mostrando que ele seria capaz de repelir os inimigos em qualquer
circunstância.
As Três
Graças, ou Cáritides, eram filhas de Zeus e de Euríneme, uma ninfa
marinha.
Personificação da beleza, eram damas de companhia de Vênus e associadas
à
primavera. Eram elas: Aglaia
(luminosa), Eufrosina (alegre) e Tália (a que traz as flores)
Para o
séqüito de Vênus, tal como vemos no quadro, não foi encontrado qualquer
texto
exato que pudesse ter servido de fonte, nem na antiguidade, nem nos
textos a
ele contemporâneos. A representação segue muitas vezes várias fontes
escritas,
que serviam conjuntamente de modelo à
execução de alguns personagens, ou que explicam a
sua relação com a deusa. É certo que a principal fonte seja a
poesia de Lucrécio, “De rerum natura”, na qual se encontram não só as
Três
Graças, mas também as outras personagens:
“A
Primavera e Vênus chegaram : à frente delas avança o arauto de Vênus, e
perto
das pegadas de Zéfiro, à frente delas Flora, a mãe, recobre todo o
caminho e
enche-o de perfumes requintados... Divino, perante ti fogem os ventos e
as
nuvens do céu, perante ti e a tua chegada. Para ti, a Terra, artista
feminina,
envia flores perfumadas, a superfície dos mares dirige-te um claro
sorriso, e o
céu cobre-te suavemente com seus luminosos raios.”
O
Neoplatonismo e os Médici
Como já
foi discutido, Botticelli freqüentava o círculo da academia dos Médici,
e
portanto, recebia influências neo-platônicas. Filósofos neoplatônicos e
poetas
concebiam a deusa Vênus como um ser de natureza dupla, uma terrestre e
outra
celestial. A primeira, reinava sobre a Terra, sobre o amor humano. A
segunda,
era soberana do amor universal, fazendo assim, nesse caso, um paralelo
inequívoco com a figura da Virgem Maria.
Como já
foi discutido acima, a semelhança da figura da deusa Vênus se assemelha
muito
com as representações da virgem de Botticelli.
Sendo
este quadro um presente de casamento representa também o amor e a
fertilidade.
Vênus, vestida de forma contemporânea, e usando um adorno de casamento
em sua
cabeça, se apresenta em sua natureza terrestre, governando o amor no
matrimônio. Ela está sobre árvores cheias de frutas, que representam a
fertilidade.
A
laranja, também chamada “mala medica”, ou maçã medicinal, se torna um
símbolo
dos Médici, cujo nome em português significa “médicos”.
Vênus
surge num jardim, aquele que o poeta dos Médici, Ângelo Politiziano,
chamava
nas suas odes o lugar da paz e da primavera eterna. É provável que seu
lirismo
tenha servido de inspiração para Botticelli.
Caravaggio
O Período Barroco
No século XVII o
protestantismo já estava firmemente estabelecido, e suas influências
cobriam
grande parte do norte da Europa. A divisão entre o Catolicismo Romano e
o
Protestantismo, muito presente em quase todos os assuntos pertinentes à
época,
gerou um efeito crítico também nas artes.
Em
resposta à reforma protestante do
século XVI, a igreja Católica Romana tratou de criar uma “contra
–reforma” ,
afim de reconquistar seus fíéis perdidos e reafirmar sua autoridade.
Como parte
do programa, a igreja encorajou os atos de piedade entre seus fiéis, e para
dar o exemplo, chamou os que antes condenava como hereges a retornar ao
seio da
igreja.
A arte da contra reforma
deveria
passar corretamente as doutrinas da igreja aos fiéis, mas
principalmente deveria
envolvê-los emocionalmente, assim como celebrar o poder e a glória de
deus. A igreja e a nobreza católica
financiaram construções ambiciosas, assim como riquíssimas decorações
para as
mesmas.
Havia
também na época, uma grande
variedade de projetos civis em andamento - pinturas, esculturas e
construções
- feitas para consolidar e manter
posições políticas em toda a Europa, e assim a patronagem privada ainda
era
algo comum. A economia crescia na maioria dos países europeus, e ajudava a criar uma
grande e influente classe média, desejosa de construir e
decorar casas e até palacetes.
As
Américas Coloniais também
prosperavam e eram um bom mercado para a venda de arte de todo tipo. A arte produzida nas próprias Américas
estava firmemente relacionada da arte européia, embora com suas
características
próprias. Tanto na Europa quanto nas Américas, projetos monumentais de
Igrejas,
palacetes e teatros para abrigar música e dança, se tornavam comuns. As
pinturas e esculturas variavam entre arte religiosa,
retratos, naturezas mortas e cenas do dia-a-dia.
Ao
mesmo tempo, avanços científicos
forçavam os europeus a questionar sua visão de mundo.
De grande importância foi o entendimento de que a terra não era
o
centro do Universo, mas um planeta que girava em torno do sol. No
século XVIII,
a literatura científica se tornou muito abundante.
Nesse
clima de crescimento cultural,
o Barroco e o rococó surgiam e se firmavam como estilos. A palavra
“Barroque”
(barroco) começou a ser utilizada para designar um estilo com formas e
características específicas, mas também
denominou um período na história
que começou no fim do século XVI e perdurou por todo século XVII. (Em
alguns
lugares do mundo, como no Brasil, esse período chega a se estender
quase até o
século XIX).
O Estilo
O Barroco, como estilo formal, é
caracterizado por composições abertas, com elementos que são comumente
colocados ou se movem em diagonal no
espaço. Uma técnica mais solta, mais livre, era utilizada com cores
ricas e
contrastes dramáticos de claro e escuro, produzindo o que os críticos
chamaram
de “Unidade Absoluta” da forma.
A
arte do século XVII era sobretudo
naturalista. A qualidade da verossimilhança era tão apreciada que fez
com que
muitos pintores e escultores reproduzissem a natureza sem qualquer
idealização
– muito diferente do período anterior, com a idealização comumente
praticada
pelos renascentistas. O líder inglês Oliver Cromwell supostamente
mandou que
lhe pintassem seu retrato com “verrugas e tudo”. Esse desejo pelo
realismo foi
inspirado em parte pelo crescente interesse nas ciências naturais - as
ciências
biológicas se uniam com o conhecimento anatômico dos artistas, e os
avanços na
física e astronomia desafiavam os conceitos de espacialidade e
luminosidade. O
novo entendimento da relação da Terra com o Sol reafirmou o poder
expressivo da
luz, não como uma emanação abstrata do divino (como podemos ver em “a
Primavera”), mas um fenômeno natural que deveria ser tratado com
realismo e
drama.
Os Artistas
Os artistas atingiam técnicas
espetaculares em todos os meios. Eram admirados pela originalidade de
seus
conceitos de desenho, e produziam
pinturas sob encomenda, muitas vezes sempre de mesmos temas
populares
que se repetiam. O respeito pela obra primeira e “original” é um
conceito
moderno. Na época, uma imagem poderia ser pintada em muitas versões e
mais de
uma vez, sendo a obra apreciada da mesma forma.
O
papel do observador também mudou:
um forte envolvimento pessoal com a obra era esperado. Antes, na
renascença,
pintores e seus mecenas estavam fascinados com as possibilidades
visuais da
perspectiva, mas até em trabalhos como o afresco do teto de Mantegna em
Mantua,
esta permanecia como um conceito intelectual. Os mestres do século
XVII, por
outro lado, tratavam os observadores como participantes na arte, e o
espaço do
trabalho incluía o mundo além da moldura.
Os
espectadores deveriam estar
emocionalmente e intelectualmente envolvidos na obra.
Em países católicos, representações de cenas
de martírio ou de êxtase espiritual inspiravam
uma renovação da fé. Em paises
protestantes, imagens de paradas cívicas e vistas de cidades inspiravam
orgulho
e amor à nação. Os observadores participavam da obra como espectadores
em um
teatro – o mundo da arte os tocava. O crítico de arte do século XVII
Roger de
Piles descreveu essa sensação quando escreveu: “A verdadeira pintura...
nos
chama, e tem tão poderoso efeito, que nos faz dela logo se aproximar,
como se
ela quisesse nos dizer algo”.
Uma
tendência mais naturalista foi
introduzida por Michelangelo Merisi (1573-1610), conhecido como
Caravaggio,
como seu lugar de nascimento na Itália.
Caravaggio
No começo de sua carreira, Caravaggio
pintava
para um grupo pequeno de sofisticados mecenas romanos. Seus assuntos
retratados
nessa época variavam entre naturezas mortas,cenas do cotidiano e temas
mitológicos. As figuras desse período tendiam a ser grandes e bem
iluminadas.
A
maioria de suas encomendas depois
de 1660 eram de temas religiosos, e as reações
à elas eram as mais variadas. Ódio, descontentamento, espanto,
admiração. Caravaggio era um artista polêmico. Por vezes seu
naturalismo
poderoso, por vezes brutal, era
rejeitado por seus patronos.
Caravaggio
era ligado à figura de Filippo Néri, mais
tarde
canonizado como Santo Fillipo Néri (1515-1595), um padre ligado ao
movimento da
contra-reforma, que fundou um grupo religioso chamado “a congregação do
oratório”. Néri concentrou seus esforços para catequizar e doutrinar a
população local. As pinturas de Caravaggio proporcionavam também um
maior
entendimento da religião. Interpretando-a dramaticamente, combinando
formas,
poses e expressões em efeitos fortes de luz e cor. Na técnica conhecida
como
“tenebrismo”, formas emergem de um fundo escuro para a forte luz, que
vem de
uma só fonte e banha as personagens.
Apesar de ser um artista estimado, seu
temperamento lhe causou muitos problemas. Em 29 de maio de 1660, em
Roma,
durante uma briga por causa do placar
em um jogo de tênis, Caravaggio matou um homem. Não foi seu
primeiro ato
de violência, mas o mais grave deles. Seis anos antes, havia sido
acusado de
espancar um colega artista, e no ano seguinte, de ferir um soldado. Em
1603 foi
preso por atacar outro pintor, uma vez solto, em 1604 foi acusado de
virar um
prato de alcachofra na cabeça de um garçom, e em 1605 teve que fugir de
Roma
após ferir um homem numa briga por uma mulher. Alguns meses mais tarde,
pouco
depois de ter voltado para a cidade, o jogo de tênis o obrigou a fugir
denovo.
Chegou
à Nápoles em 1607, já um dos
artistas mais procurados da época, procurando asilo criminoso. Sob os
Hapsburgo
espanhóis, que governavam Nápoles desde 1503, a cidade mudava de uma
província
portuária para um complexo centro cultural, com 120 mil habitantes. Para um recém chegado, como Caravaggio,
Nápoles era um lugar onde tudo parecia possível, num mundo feito para
os ricos.
Porém, também apresentava sua face de pobreza, onde muitos passavam
fome.
Todo
o vice-rei a entrar em Nápoles
era saudado por espetáculo abominável:
mendigos, miseráveis, doentes, esfarrapados e até mesmo nus
lamoriando-se, implorando por moedas ou pão, e era difícil, até mesmo
para os
severos espanhóis, ver nessas massas revoltadas a imagem do evangelho e
de seu
salvador. Entre eles, Caravaggio escolhia seus modelos.
Caravaggio,
no fim de sua vida,
busca mais uma vez asilo criminoso, fugido de Nápoles vai a
Port-d’ecole, onde
finalmente morre de febre, em 18 de julho de 1610, aos trinta e seis
anos.
Os Sete Atos de Misericórdia
 |
A História
Os pobres sempre estiveram entre nós. São Tomás de Aquino, o principal erudito do século XIII na questão da misericórdia, argumentara que essa virtude santa era “o produto espontâneo da caridade e, ainda que distinguível dela(...), a mais elevada de todas as manifestações exteriores do valor de uma pessoa, porque situa a pessoa misericordiosa em um grau espiritual mais elevado do que a pessoa que recebeu auxílio”. De fato, em conformidade com o ditame da escolástica, a misericórdia era vista como algo relacionado à justiça, pois, assim como a justiça, controlava a relação entre duas pessoas. |
O
próprio Cristo
havia listado (em Matheus 25,35-46) seis dos atos de misericórdia
corporal:
alimentar os famintos, dar de beber aos sedentos, vestir os nus,
acolher os
desabrigados, visitar os doentes, dar assistência aos presos. O sétimo
ato de
misericórdia, enterrar os mortos, coroou o ciclo das paixões de Cristo
com sua
própria descida da cruz. Esses atos foram complementados com os sete
atos de
misericórdia espiritual, que hoje parecem um caprichoso reparo tardio:
instruir
os ignorantes, aconselhar os vacilantes, repreender os pecadores,
suportar
afrontas com paciência, perdoar de bom grado as ofensas, confortar os
aflitos e
rezar pelos vivos assim como pelos mortos. Na imaginação popular,
apenas os
primeiros sete vingaram. Em agosto
de 1601, cinco anos antes de Caravaggio chegar à cidade, sete nobres
jovens
napolitanos, ávidos para ajudarem os pobres e necessitados, se
encontravam
todas as sextas-feiras no Hospital dos Incuráveis para servir aos
doentes
refeições. O sucesso de seus encontros era tão grande, que um ano
depois eles
fundaram uma sociedade chamada “Monte della Misericórdia”, e
construíram uma
igreja, mais tarde conhecida como “pio Monte della Misericórdia”, onde
todos os
sete atos de misericórdia deveriam supostamente ser realizados. Como
recompensa pelos esforços do grupo, o papa Paulo V concedeu uma
indulgência
total e o perdão de todos os pecados aos nobres que haviam se tornado
membros
do Pio Monte. Na época,
haviam várias outras instituições semelhantes em Nápoles, todas
disputando o
reconhecimento de ser a mais caridosa. A congregação de Dei Bianchi,
por
exemplo, trabalhou para ajudar prisioneiros e enterrar mortos sem
túmulo. O
intento do Pio Monte, no entanto, era de todos o mais ambicioso: sob
uma única
cúpula, conforme amplamente retratado nas alegorias medievais da
Misericórdia,
na qual uma mulher de semblante pálido estende seu manto sobre vários
fiéis
necessitados, ao mesmo tempo que segura nas mãos um coração em chamas. Para abrigar
sua instituição, os nobres exigiam o melhor que seu dinheiro podia
comprar. Uma
nova igreja foi então erguida, magnificamente compacta, como mandava o
ideal
contra-reformista A nave em forma de octaedro, emblemática da
ressurreição
(ocorrida no oitavo dia), encerrada no círculo perfeito de Deus. Os
principais pintores de Nápoles foram encarregados de ilustrar os atos
de
misericórdia, como por exemplo Battistello, que pintou São Pedro
liberto da
prisão por um anjo (visitar os doentes e os prisioneiros) e Luca
Giordano que
pintou a descida da cruz (enterrar os mortos), entre outros, até
completar cada
um dos sete. O lugar de honra foi reservado a Caravaggio, acima do
altar
deveriam estar reunidos em uma só pintura os sete atos. Embora
Caravaggio fosse
procurado pelas autoridades de Roma, e fosse visto de forma dúbia pelos
cônegos
eclesiásticos mais serenos, era entretanto um dos pintores mais
proeminentes de
sua época, e a nobreza de Pio Monte poderia se vangloriar
por ter uma obra sua em sua igreja. Caravaggio
começou a trabalhar quase que imediatamente numa das primeiras pinturas
da
história a reunir todos os sete atos de misericórdia em uma só tela. Separando o quadro de seu intento, que é o
de mostrar os sete atos, a composição se torna muito estranha e sem
sentido,
pois os atos são muito distintos. Isso nos faz lembrar da Primavera de
Botticelli, onde também ocorrem várias ações diferentes, que para o
espectador
leigo compõe uma cena sem sentido fora de seu contexto mitológico. Os Atos Esses são os sete
atos de misericórdia, tal qual Caravaggio recebeu a incumbência de
representá-los. Ele preferiu usar alguns grupos de personagens
representando
mais de um ato, a fim de tornar possível colocá-los todos em uma tela
só. O
cavaleiro que corta sua capa parece pertencer a um grupo de peregrinos,
um dos
quais veste os trajes de São Tiago, o santo de Compostela,
caracterizado pelo
búzio em seu chapéu. Os peregrinos são recebidos por um homem forte, de
aparência amigável, talvez um estalajadeiro (acolher os desabrigados). Atrás
deles, um mendigo semi-nu está bebendo na queixada de um asno (dar
bebida aos
sedentos). Os contemporâneos de Caravaggio reconheceram no recepiente
uma
referência à Sansão, que, após debelar os inimigos com
a queixada do asno, padeceu de sede no
deserto até que “Deus fendeu a cova que estava em Lequi e correu dela
água.
Sansão bebeu, seus sentidos retornaram e ele se reanimou.” Na parte
de cima, olhando a escuridão da terra e suspensa por dois anjos, paira
a
Madonna della Misericórdia e o menino Jesus. Nossa senhora da
Misericórdia,
também conhecida como Nossa senhora do Purgatório, aquela que derrama
seu leite
salvador sobre os sofredores. A cena de Nossa Senhora e do menino foram
anexadas depois da pintura já pronta, talvez a pedidos de seus patronos. O
Cenário e seus Escolhidos
O
cenário de Caravaggio não tem nada de
inventado ou alegórico. Não é o tipo de cenário como o da “primavera”
de
Botticelli, pois, acima de tudo, Caravaggio buscava o envolvimento real
e
total. Ele suprime a idéia do espectador como algo externo; ele o
transforma em
ator; faz dele um participante do enredo que se desenrola quase que ao
seu
redor. Caravaggio obriga o espectador a se sentir responsável por seus
irmãos
miseráveis. Ele compele o espectador à ação. Compaixão sem ação,
ensinou São
Tomás de Aquino, não é misericórdia. Quando Caravaggio
concedeu aos pobres de
Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, ele estava deliberadamente
indo
contra o concílio de Trento, o qual determinava que as representações
de textos
sagrados em quadros deveriam preservar o mistério e mostrar a graça, a
beleza e
o refinamento dos escolhidos pelo Espírito para desempenhar um papel
nos
assuntos celestiais. Não deveriam trazer o mistério para o nível
terreno, para
acontecimentos vulgares, que poderiam ocorrer entre pessoas comuns.
“Guadai-vos
de praticar a religião diante dos homens para atrair seus olhares; do
contrário, não haverá nenhuma recompensa para vós da
parte do vosso Pai que está nos céus. Por isso, quando deres
esmola, não faça tocar trombetas diante de ti (...) ignore a tua mão
esquerda o
que faz tua mão direita, a fim de que tua
esmola permaneça no segredo; e teu Pai, que vê no segredo, te
retribuirá” Os
quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete à hipocrisisia. Ele
pintava o
que acreditava ser certo. Uma instigante faceta de seu caráter, nada em
harmonia com seus atos criminosos e explosivos.
Os atos de
misericórdia aparecem assim
representados: A direita aparece o ato
de enterrar os mortos, representado pelo corpo carregado, do qual só
podemos
ver os pés. Também à direita, vemos o ato de alimentar os famintos e
visitar os
presos, representados pela jovem que oferece o seio ao pai, conforme o
episódio
conhecido como “carita romana”. Esse episódio é encontrado nos “Fatos e
anedotas memoráveis” – conjunto de textos escritos pelo historiador
romano do
século I, Valerius Maximus. Ele conta a história de Pero, uma mulher
virtuosa
cujo pai idoso, Cimo, foi injustamente mandado para a prisão, condenado
a
morrer de fome. Ela o mantém então, vivo, dando-lhe o seio, como se
fosse seu
filho. Essa imagem de uma mulher adulta amamentando um homem mais velho
tornou-se lugar comum na arte medieval e renascentista, infiltrando-se
na
pintura de Caravaggio.
O ato de vestir os nus
aparece no canto
inferior esquerdo, representado pelo homem nu que agarra o pano que lhe
é
oferecido pelo homem bem vestido que segue o exemplo de São Martinho, o
soldado
romano que, ao passar pelos portões da cidade de Amiens, deparou com um
homem
pobre quase nu. Ninguém lhe dera
esmola, e Martinho entendeu que esse homem lhe fora reservado, e então
sacou
sua espada, cortou ao meio a capa que usava, deu uma metade para o
mendigo e
enrolou-se na outra, num ato de piedade. Esses personagens, juntamente
com o
outro homem nu, ajoelhado, representam também o ato de visitar os
doentes.
Os nobres do Pio Monte queriam
para sua
igreja o melhor pintor, o mais original. Não se sabe se conseguiram o
que
esperavam. Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre
irmãos, e
não a partir das alturas desdenhosas da nobreza eclesiástica ou da
burguesia.
Misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus, 6,
1-4:
Bilbiografia
DEIMLING, Bárbara. Bocicelli.
Colônia: Taschen, 1995.
STOKTASD, Marolyn. Art Histiry
Revised, vol. 2. New York: Abrams, 1995.
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