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Renascimento e Barroco

Análise e Comparação

Cássia Rodrigues Bars
3º Ano - Artes Plásticas/Unesp
cassiabars@uol.com.br

 

Botticelli

O Renascimento Italiano em Florença

  

No final da Idade média, um dos mais importantes centros culturais na Itália era Florença, juntamente com Pisa, Milão e Veneza. O poder estava principalmente concentrado nas mãos de famílias ricas, como os Visconti em Milão e os Médici em Florença. As cidades cresciam e a população se mudava do campo engrossando a massa urbana, fazendo crescer o comércio e a economia.


A patronagem das artes era uma atividade cultural muito comum. Como dito por Giovanni Rucellai, um mercador florentino,“Suporto as artes pois elas servem  à glória de Deus, a honra da cidade , e em comemoração a mim mesmo”. A patronagem era sinônimo de status social.


         
Os Médici eram os líderes da patronagem artística e intelectual, assim como eram líderes no comércio. Cosimo de Médici – o Velho (1389-1464) fundou uma academia voltada ao estudo dos clássicos, especialmente dando ênfase ao trabalho de Platão, atraindo seus seguidores, os neoplatonistas. O Neoplatonismo é caracterizado por uma forte oposição entre o espiritual (idéias) e o carnal (material). Escritores, filósofos e músicos dominavam o círculo neoplatônico, mas também alguns escultores, pintores e arquitetos, os quais mostravam especial interesse no mundo antigo.


           
Os artistas, antes vistos como simples artesãos, passaram a se considerar mais do que isto, e a sociedade passou a respeitá-los por seu trabalho. Como dito, eles buscavam inspiração no mundo clássico, tomando a escultura e literatura romana com base para seus estudos. Apesar disso, a pintura renascentista continuou predominantemente religiosa. Alguns temas mitológicos, porém, eram também aceitos. Estes eram, na sua maioria, encomendados pelos mecenas para sua coleção pessoal.


           
O estudo do nu masculino se tornou aceitável, enquanto os nus femininos eram raros até o fim do séc XV. A busca da idealização do corpo humano, se juntava ao desejo de retratar a realidade com precisão, sendo as figuras idealizadas porém anatomicamente corretas. A definição do espaço era feita por meio de técnicas quase que puramente matemáticas de linhas de perspectiva, planos e elevações.

 

 

A Pintura

 

            Os mecenas italianos geralmente comissionavam murais e grandes peças de altar para as igrejas locais, e painéis menores para suas capelas privadas. A decoração do interior das casas era incomum até a última metade do século XV.


           
Os artistas experimentavam métodos como a pintura afresco, muito utilizada na decoração de tetos, e a pintura com têmpera, que era muito comum. Os italianos mostravam pouco interesse pela pintura a óleo, e continuaram usando a têmpera para seus trabalhos maiores até as
últimas décadas do século XV, quando os venezianos popularizaram o ouso da tinta óleo para manufatura de grandes painéis.


           
O estilo renascentista, sólido, de formas volumétricas, perspectiva espacial e referências à antiguidade clássica não tomou imediatamente o lugar da estética gótica, mas aos poucos foi predominando e se afirmando com estilo vigente.

 

 

Sandro Botticelli

(1445-1510)

 

            Botticelli chegou à pintura por vias indiretas, dedicando-se primeiramente à ourivesaria, profissão muito estimada nos meados do séc XV, e pela qual muitos artistas do Renascimento haviam começado sua formação. Ao longo de seu aprendizado, se distinguiu por um sentido particular das formas decorativas, um traço que é evidente em suas pinturas.


No fim da aprendizagem, mudou de planos, e com dezoito anos de idade, iniciou sua formação de pintor com Fra Filippo Lippi, um dos pintores mais célebres de Florença, se caracterizava pela aliança formal entre o gótico  e o renascimento, e teve forte influência sobre Botticelli, que estudou cinco anos com seu mestre.


Um retratista primoroso, Botticelli freqüentemente incluía em suas pinturas pessoas famosas, patronos e contemporâneos, entre figuras de santos e anjos. Ele trabalhou em Florença e Roma, onde decorou paredes da capela sistina.


         
Em 1482, após retornar de Roma, Botticelli entra em uma nova fase de sua carreira. Como outros artistas do círculo da academia dos Médici, trabalhava modelos clássicos para seus patronos. Para os próprios Médici, Botticelli realizou trabalhos mitológicos, inspirados na antiguidade, mas também influenciados por pensamentos neoplatônicos, incluindo suas famosas obras “A Primavera” e “O nascimento de Vênus”.


           
Os últimos anos de sua carreira foram afetados por uma profunda crise espiritual. Enquanto Botticelli criava suas obras mitológicas, um monge, conhecido como frei Savonarola, começava a entoar fervorosos sermões denunciando o paganismo de Florença. Muitos florentinos o apoiaram e fizeram passeatas pelas ruas, recriminando o uso de temas mitológicos. Nos anos 90, Botticelli também, em crise, renuncia seus próprios trabalhos, e num gesto dramático, queima muitas de suas telas em praça pública. Começa então, a produzir apenas pinturas religiosas, muito emocionais.


           
Numa estranha reviravolta do destino, Savonarola, julgado e acusado de heresia, queima em praça pública. Confuso, Botticelli desiste da pintura no fim de sua vida
.

A PRIMAVERA

 

 

Depois de voltar de Roma, em 1482, Botticelli elaborou durante este decênio toda uma série de quadros mitológicos, como discutido acima. Um dos mais conhecidos e estudados é “A Primavera”, cujo significado não é ainda hoje totalmente evidente. De acordo com estudos mais recentes, esta pintura foi encontrada em 1499 no palácio citadino que Lorenzo di Pierfrancesco, um membro colateral dos Médicis, ocupava em Florença. É possível que Pierfrancesco tenha conhecido Botticelli pessoalmente, e que este tenha sido seu presente de casamento.


           
A Primavera encontrava-se na antecâmara do quarto de Pierfrancesco, envolvida por uma moldura branca, colocada por cima de um divã, o que explica não só a exposição do tema, mas também a perspectiva muito inclinada do prado em que surgem  as oito personagens da composição.


           
Nota-se no quadro um forte caráter decorativo, que lembra uma tapeçaria flamenca, por seus incríveis e intricados detalhes. Isso se dá por Botticelli ter tido uma formação de ourives, e suas habilidades decorativas e ornamentais foram acentuadas e trazidas para seu trabalho como pintor.


           
Nota-se também que a figura central prende primeiramente nossa atenção, e a partir dela e ao seu redor, surgem outras figuras, aparentemente entretidas em suas próprias e independentes ações. A figura central parece controlar toda a situação, apesar de ao mesmo tempo, possuir um ar despreocupado e distante, próprio de uma deusa, que tudo sabe, porém com nada se preocupa. Sua mão está estendida num gesto de benção, como muitas vezes visto nas representações da virgem Maria ou do próprio Cristo, como na pintura “A virgem e o Menino com Seis anjos” do próprio Botticelli, na qual o menino Jesus Mostra a mão em gesto de benção, nos braços de Maria, ou ainda, na pintura “A iluminação de Cristo com os santos Jerônimo e Agostinho”, também de Botticelli, onde Cristo ressuscitado  mostra ambas as mãos em forma de benção.


           
O mesmo gesto pode ainda ser ligado a culturas muito mais antigas. Podemos ver na ilustração egípcia “O julgamento diante de Osíris” (ilustração do livro dos mortos, dinastia 19, cerca de 1285 ac., que se encontra hoje no British Museum, de Londres), as deusas Nephthys e Ísis, estendendo suas mãos num gesto idêntico, também ligado ao poder da benção e da proteção divina.



Ainda outro exemplo, este na própria cultura que inspira o quadro, a cultura romana, temos a escultura de Aulus Metellus (encontrada no lago Trasimento, séc 1 dc., hoje no museu Arqueológico Nacional de Florença). Estátua feita por escultores etruscos, Aulus Metellus, orador Romano, estende a mão no mesmo gesto à sua platéia, porém agora, não num gesto de benção, mas num gesto notório de autoridade e soberania. Portanto, pode-se dizer que a mão direita da figura central faz ao espectador (pois esta olha de forma serena, mas decisiva para nós, e não para as outras figuras), um gesto tanto divino, denunciando seu status de deusa, quanto de autoridade, denotando seu poder.



A MITOLOGIA

O título “A Primavera”, corresponde a uma pintura que representa e festeja a chegada da primavera. No meio de um bosque de laranjeiras, surge sobre um prado Vênus, deusa do amor e da beleza, na mitologia romana.(tida como Afrodite para os gregos, Ísis para os egípcios, e Ishtar para os babilônios, entre outros. )


A lenda de Vênus nos conta que essa bela deusa nasceu da espuma do mar. Essa espuma teria se formado à volta do sexo de Urano, cortado por seu filho Cronos e deitado ao mar. Vênus é um tema querido de Botticelli, pois este o aborda mais uma vez no seu famoso quadro"O nascimento de Vênus”.

Apesar da Vênus romana não possuir os pudores de uma cidadã florentina do século XV, ela está pudicamente vestida como uma, ou como uma Santa seria por Botticelli vestida. Por cima dela, seu filho, o cupido (Eros, para os gregos), atira suas flechas de amor, com os olhos vendados. É tido que qualquer ser atingido por suas flechas, se apaixonará perdidamente pela primeira figura que ver, não importando o que ou quem seja, já que o amor é cego (olhos vendados). A chama de suas flechas é um símbolo da paixão que vive no sentimento que ela provocará.


Soberana no bosque, Vênus está um pouco atrás das demais figuras, como se deixasse passar seu séquito. Por cima dela, as laranjeiras se fecham em semicírculo como uma auréola que circunda a deusa, principal personagem do quadro.


A estranha figura masculina azul que surge alada num dos cantos da composição é Zéfiro, deus dos ventos. Ele penetra violentamente nos jardim, a ponto de curvar as árvores. Toda sua força é usada para perseguir a bela ninfa Clóris, que quase cai sobre a deusa Flora, um pouco à sua frente.


As ninfas em geral eram filhas de pai ou mãe divinos. Retratadas como belas mulheres, estavam associadas ao campo, ou à outras forças da natureza. Freqüentemente acompanhavam os séquitos dos deuses.


Essa cena misteriosa é proveniente de um texto da antiguidade, provavelmente o dos “fastos”, que se encontra no calendário romano dos festivais, o qual devemos a Ovídeo. O poeta descreve neste texto o principio da primavera como o momento em que a ninfa Clóris se transforma em Flora, a deusa das flores: “Eu era Clóris, a quem chamam Flora” – é assim que a ninfa começa sua narrativa, enquanto algumas flores escapam de sua boca. Zéfiro, lamenta-se ela, foi arrebatado por uma paixão selvagem ao vê-la. Assim, perseguiu-a e tomou-a à força  para sua mulher. Porém, se dando conta de seus atos brutais, arrependeu-se, e para recompensá-la transforma-a na deusa das flores, rainha da primavera.


O tema expresso por esses três personagens, então, simboliza a chegada da primavera, tal como descrito por Ovídeo em seu calendário. Isso explica também o porquê das roupas das duas mulheres tomarem direções diferentes; pois elas pertencem a dois momentos completamente distintos na narrativa de Ovídeo.


As três dançarinas do outro lado da composição são na verdade as Três Graças, companheiras de Vênus. Ao lado destas, está Mercúrio, mensageiro dos deuses. Reconhecemo-lo pelas suas sandálias aladas, assim como pelo caduceu que tem na mão elevada, o bastão rodeado por duas serpentes, que é sua principal insígnea.  Ele segura o caduceu ao alto, como se quisesse dissipar algumas nuvens negras que avançam em direção à Vênus.


A mitologia antiga conta que Mercúrio separou com uma vara duas serpentes que lutavam, fazendo do caduceu o símbolo da paz. Afastando as nuvens de Vênus, ele se torna o protetor do jardim, onde não deve existir nenhuma nuvem ou perturbação, onde reinará a paz eterna.


A coragem de Mercúrio como protetor do jardim está ilustrada pela presença acentuada do sabre, mostrando que ele seria capaz de repelir os inimigos em qualquer circunstância.


As Três Graças, ou Cáritides, eram filhas de Zeus e de Euríneme, uma ninfa marinha. Personificação da beleza, eram damas de companhia de Vênus e associadas à primavera. Eram elas:  Aglaia (luminosa), Eufrosina (alegre) e Tália (a que traz as flores)


Para o séqüito de Vênus, tal como vemos no quadro, não foi encontrado qualquer texto exato que pudesse ter servido de fonte, nem na antiguidade, nem nos textos a ele contemporâneos. A representação segue muitas vezes várias fontes escritas, que serviam  conjuntamente de modelo à execução de alguns personagens, ou que explicam  a sua relação com a deusa. É certo que a principal fonte seja a poesia de Lucrécio, “De rerum natura”, na qual se encontram não só as Três Graças, mas também as outras personagens:


“A Primavera e Vênus chegaram : à frente delas avança o arauto de Vênus, e perto das pegadas de Zéfiro, à frente delas Flora, a mãe, recobre todo o caminho e enche-o de perfumes requintados... Divino, perante ti fogem os ventos e as nuvens do céu, perante ti e a tua chegada. Para ti, a Terra, artista feminina, envia flores perfumadas, a superfície dos mares dirige-te um claro sorriso, e o céu cobre-te suavemente com seus luminosos raios.”


 

 O Neoplatonismo e os Médici

 

Como já foi discutido, Botticelli freqüentava o círculo da academia dos Médici, e portanto, recebia influências neo-platônicas. Filósofos neoplatônicos e poetas concebiam a deusa Vênus como um ser de natureza dupla, uma terrestre e outra celestial. A primeira, reinava sobre a Terra, sobre o amor humano. A segunda, era soberana do amor universal, fazendo assim, nesse caso, um paralelo inequívoco com a figura da Virgem Maria.


Como já foi discutido acima, a semelhança da figura da deusa Vênus se assemelha muito com as representações da virgem de Botticelli.


Sendo este quadro um presente de casamento representa também o amor e a fertilidade. Vênus, vestida de forma contemporânea, e usando um adorno de casamento em sua cabeça, se apresenta em sua natureza terrestre, governando o amor no matrimônio. Ela está sobre árvores cheias de frutas, que representam a fertilidade.


A laranja, também chamada “mala medica”, ou maçã medicinal, se torna um símbolo dos Médici, cujo nome em português significa “médicos”.


Vênus surge num jardim, aquele que o poeta dos Médici, Ângelo Politiziano, chamava nas suas odes o lugar da paz e da primavera eterna. É provável que seu lirismo tenha servido de inspiração para Botticelli.

 

 

Caravaggio

O Período Barroco

 

            No século XVII o protestantismo já estava firmemente estabelecido, e suas influências cobriam grande parte do norte da Europa. A divisão entre o Catolicismo Romano e o Protestantismo, muito presente em quase todos os assuntos pertinentes à época, gerou um efeito crítico também nas artes.


Em resposta à  reforma protestante do século XVI, a igreja Católica Romana tratou de criar uma “contra –reforma” , afim de reconquistar seus fíéis perdidos e reafirmar sua autoridade. Como parte do programa, a igreja  encorajou  os atos de piedade entre seus fiéis, e para dar o exemplo, chamou os que antes condenava como hereges a retornar ao seio da igreja.


       
A arte da contra reforma deveria passar corretamente as doutrinas da igreja aos fiéis, mas principalmente deveria envolvê-los emocionalmente, assim como celebrar o poder e a glória de deus.  A igreja e a nobreza católica financiaram construções ambiciosas, assim como riquíssimas decorações para as mesmas.


           
Havia também na época, uma grande variedade de projetos civis em andamento - pinturas, esculturas e construções -  feitas para consolidar e manter posições políticas em toda a Europa, e assim a patronagem privada ainda era algo comum. A economia crescia na maioria dos países europeus,  e ajudava a criar  uma grande e influente classe média, desejosa de construir e decorar casas e até palacetes.


           
As Américas Coloniais também prosperavam e eram um bom mercado para a venda de arte de todo tipo.  A arte produzida nas próprias Américas estava firmemente relacionada da arte européia, embora com suas características próprias. Tanto na Europa quanto nas Américas, projetos monumentais de Igrejas, palacetes e teatros para abrigar música e dança, se tornavam comuns. As pinturas e esculturas variavam entre arte religiosa,  retratos, naturezas mortas e cenas do dia-a-dia.


           
Ao mesmo tempo, avanços científicos forçavam os europeus a questionar sua visão de mundo.  De grande importância foi o entendimento de que a terra não era o centro do Universo, mas um planeta que girava em torno do sol. No século XVIII, a literatura científica se tornou muito abundante.


           
Nesse clima de crescimento cultural, o Barroco e o rococó surgiam e se firmavam como estilos. A palavra “Barroque” (barroco) começou a ser utilizada para designar um estilo com formas e características específicas, mas também  denominou um período  na história que começou no fim do século XVI e perdurou por todo século XVII. (Em alguns lugares do mundo, como no Brasil, esse período chega a se estender quase até o século XIX).

 

O Estilo

 

            O Barroco, como estilo formal, é caracterizado por composições abertas, com elementos que são comumente colocados  ou se movem em diagonal no espaço. Uma técnica mais solta, mais livre, era utilizada com cores ricas e contrastes dramáticos de claro e escuro, produzindo o que os críticos chamaram de “Unidade Absoluta” da forma.


           
A arte do século XVII era sobretudo naturalista. A qualidade da verossimilhança era tão apreciada que fez com que muitos pintores e escultores reproduzissem a natureza sem qualquer idealização – muito diferente do período anterior, com a idealização comumente praticada pelos renascentistas. O líder inglês Oliver Cromwell supostamente mandou que lhe pintassem seu retrato com “verrugas e tudo”. Esse desejo pelo realismo foi inspirado em parte pelo crescente interesse nas ciências naturais - as ciências biológicas se uniam com o conhecimento anatômico dos artistas, e os avanços na física e astronomia desafiavam os conceitos de espacialidade e luminosidade. O novo entendimento da relação da Terra com o Sol reafirmou o poder expressivo da luz, não como uma emanação abstrata do divino (como podemos ver em “a Primavera”), mas um fenômeno natural que deveria ser tratado com realismo e drama.

 


Os Artistas

 

            Os artistas atingiam técnicas espetaculares em todos os meios. Eram admirados pela originalidade de seus conceitos de desenho, e produziam  pinturas sob encomenda, muitas vezes sempre de mesmos temas populares que se repetiam. O respeito pela obra primeira e “original” é um conceito moderno. Na época, uma imagem poderia ser pintada em muitas versões e mais de uma vez, sendo a obra apreciada da mesma forma.


           
O papel do observador também mudou: um forte envolvimento pessoal com a obra era esperado. Antes, na renascença, pintores e seus mecenas estavam fascinados com as possibilidades visuais da perspectiva, mas até em trabalhos como o afresco do teto de Mantegna em Mantua, esta permanecia como um conceito intelectual. Os mestres do século XVII, por outro lado, tratavam os observadores como participantes na arte, e o espaço do trabalho incluía o mundo além da moldura.


           
Os espectadores deveriam estar emocionalmente e intelectualmente envolvidos na obra.  Em países católicos, representações de cenas  de martírio ou de êxtase espiritual  inspiravam uma renovação da fé. Em paises protestantes, imagens de paradas cívicas e vistas de cidades inspiravam orgulho e amor à nação. Os observadores participavam da obra como espectadores em um teatro – o mundo da arte os tocava. O crítico de arte do século XVII Roger de Piles descreveu essa sensação quando escreveu: “A verdadeira pintura... nos chama, e tem tão poderoso efeito, que nos faz dela logo se aproximar, como se ela quisesse nos dizer algo”.


           
Uma tendência mais naturalista foi introduzida por Michelangelo Merisi (1573-1610), conhecido como Caravaggio, como seu lugar de nascimento na Itália.


 

Caravaggio

 

            No começo de sua carreira, Caravaggio pintava para um grupo pequeno de sofisticados mecenas romanos. Seus assuntos retratados nessa época variavam entre naturezas mortas,cenas do cotidiano e temas mitológicos. As figuras desse período tendiam a ser grandes e bem iluminadas.


           
A maioria de suas encomendas depois de 1660 eram de temas religiosos, e as reações  à elas eram as mais variadas. Ódio, descontentamento, espanto, admiração. Caravaggio era um artista polêmico. Por vezes seu naturalismo poderoso, por vezes brutal,  era rejeitado por seus patronos.


           
Caravaggio era ligado à  figura de Filippo Néri, mais tarde canonizado como Santo Fillipo Néri (1515-1595), um padre ligado ao movimento da contra-reforma, que fundou um grupo religioso chamado “a congregação do oratório”. Néri concentrou seus esforços para catequizar e doutrinar a população local. As pinturas de Caravaggio proporcionavam também um maior entendimento da religião. Interpretando-a dramaticamente, combinando formas, poses e expressões em efeitos fortes de luz e cor. Na técnica conhecida como “tenebrismo”, formas emergem de um fundo escuro para a forte luz, que vem de uma só fonte e banha as personagens.


Apesar de ser um artista estimado, seu temperamento lhe causou muitos problemas. Em 29 de maio de 1660, em Roma, durante uma briga por causa do placar  em um jogo de tênis, Caravaggio matou um homem. Não foi seu primeiro ato de violência, mas o mais grave deles. Seis anos antes, havia sido acusado de espancar um colega artista, e no ano seguinte, de ferir um soldado. Em 1603 foi preso por atacar outro pintor, uma vez solto, em 1604 foi acusado de virar um prato de alcachofra na cabeça de um garçom, e em 1605 teve que fugir de Roma após ferir um homem numa briga por uma mulher. Alguns meses mais tarde, pouco depois de ter voltado para a cidade, o jogo de tênis o obrigou a fugir denovo.


           
Chegou à Nápoles em 1607, já um dos artistas mais procurados da época, procurando asilo criminoso. Sob os Hapsburgo espanhóis, que governavam Nápoles desde 1503, a cidade mudava de uma província portuária para um complexo centro cultural, com 120 mil habitantes.  Para um recém chegado, como Caravaggio, Nápoles era um lugar onde tudo parecia possível, num mundo feito para os ricos. Porém, também apresentava sua face de pobreza, onde muitos passavam fome.


           
Todo o vice-rei a entrar em Nápoles era saudado por espetáculo abominável:  mendigos, miseráveis, doentes, esfarrapados e até mesmo nus lamoriando-se, implorando por moedas ou pão, e era difícil, até mesmo para os severos espanhóis, ver nessas massas revoltadas a imagem do evangelho e de seu salvador. Entre eles, Caravaggio escolhia seus modelos.


           
Caravaggio, no fim de sua vida, busca mais uma vez asilo criminoso, fugido de Nápoles vai a Port-d’ecole, onde finalmente morre de febre, em 18 de julho de 1610, aos trinta e seis anos.


Os Sete Atos de Misericórdia

 A História


Os pobres sempre estiveram entre nós. São Tomás de Aquino, o principal erudito do século XIII na questão da misericórdia, argumentara que essa virtude santa era “o produto espontâneo da caridade e, ainda que distinguível dela(...), a mais elevada de todas as manifestações exteriores do valor de uma pessoa, porque situa a pessoa misericordiosa em um grau espiritual mais elevado do que a pessoa que recebeu auxílio”. De fato, em conformidade com o ditame da escolástica, a misericórdia era vista como algo relacionado à justiça, pois, assim como a justiça, controlava a relação entre duas pessoas.


O próprio Cristo havia listado (em Matheus 25,35-46) seis dos atos de misericórdia corporal: alimentar os famintos, dar de beber aos sedentos, vestir os nus, acolher os desabrigados, visitar os doentes, dar assistência aos presos. O sétimo ato de misericórdia, enterrar os mortos, coroou o ciclo das paixões de Cristo com sua própria descida da cruz. Esses atos foram complementados com os sete atos de misericórdia espiritual, que hoje parecem um caprichoso reparo tardio: instruir os ignorantes, aconselhar os vacilantes, repreender os pecadores, suportar afrontas com paciência, perdoar de bom grado as ofensas, confortar os aflitos e rezar pelos vivos assim como pelos mortos. Na imaginação popular, apenas os primeiros sete vingaram.


Em agosto de 1601, cinco anos antes de Caravaggio chegar à cidade, sete nobres jovens napolitanos, ávidos para ajudarem os pobres e necessitados, se encontravam todas as sextas-feiras no Hospital dos Incuráveis para servir aos doentes refeições. O sucesso de seus encontros era tão grande, que um ano depois eles fundaram uma sociedade chamada “Monte della Misericórdia”, e construíram uma igreja, mais tarde conhecida como “pio Monte della Misericórdia”, onde todos os sete atos de misericórdia deveriam supostamente ser realizados.


Como recompensa pelos esforços do grupo, o papa Paulo V concedeu uma indulgência total e o perdão de todos os pecados aos nobres que haviam se tornado membros do Pio Monte.


Na época, haviam várias outras instituições semelhantes em Nápoles, todas disputando o reconhecimento de ser a mais caridosa. A congregação de Dei Bianchi, por exemplo, trabalhou para ajudar prisioneiros e enterrar mortos sem túmulo. O intento do Pio Monte, no entanto, era de todos o mais ambicioso: sob uma única cúpula, conforme amplamente retratado nas alegorias medievais da Misericórdia, na qual uma mulher de semblante pálido estende seu manto sobre vários fiéis necessitados, ao mesmo tempo que segura nas mãos um coração em chamas.


Para abrigar sua instituição, os nobres exigiam o melhor que seu dinheiro podia comprar. Uma nova igreja foi então erguida, magnificamente compacta, como mandava o ideal contra-reformista A nave em forma de octaedro, emblemática da ressurreição (ocorrida no oitavo dia), encerrada no círculo perfeito de Deus.


Os principais pintores de Nápoles foram encarregados de ilustrar os atos de misericórdia, como por exemplo Battistello, que pintou São Pedro liberto da prisão por um anjo (visitar os doentes e os prisioneiros) e Luca Giordano que pintou a descida da cruz (enterrar os mortos), entre outros, até completar cada um dos sete. O lugar de honra foi reservado a Caravaggio, acima do altar deveriam estar reunidos em uma só pintura os sete atos. Embora Caravaggio fosse procurado pelas autoridades de Roma, e fosse visto de forma dúbia pelos cônegos eclesiásticos mais serenos, era entretanto um dos pintores mais proeminentes de sua época, e a nobreza de Pio Monte poderia se vangloriar  por ter uma obra sua em sua igreja.


Caravaggio começou a trabalhar quase que imediatamente numa das primeiras pinturas da história a reunir todos os sete atos de misericórdia em uma só tela.  Separando o quadro de seu intento, que é o de mostrar os sete atos, a composição se torna muito estranha e sem sentido, pois os atos são muito distintos. Isso nos faz lembrar da Primavera de Botticelli, onde também ocorrem várias ações diferentes, que para o espectador leigo compõe uma cena sem sentido fora de seu contexto mitológico.

 

Os Atos


Esses são os sete atos de misericórdia, tal qual Caravaggio recebeu a incumbência de representá-los. Ele preferiu usar alguns grupos de personagens representando mais de um ato, a fim de tornar possível colocá-los todos em uma tela só.


         
Os atos de misericórdia aparecem assim representados:  A direita aparece o ato de enterrar os mortos, representado pelo corpo carregado, do qual só podemos ver os pés. Também à direita, vemos o ato de alimentar os famintos e visitar os presos, representados pela jovem que oferece o seio ao pai, conforme o episódio conhecido como “carita romana”. Esse episódio é encontrado nos “Fatos e anedotas memoráveis” – conjunto de textos escritos pelo historiador romano do século I, Valerius Maximus. Ele conta a história de Pero, uma mulher virtuosa cujo pai idoso, Cimo, foi injustamente mandado para a prisão, condenado a morrer de fome. Ela o mantém então, vivo, dando-lhe o seio, como se fosse seu filho. Essa imagem de uma mulher adulta amamentando um homem mais velho tornou-se lugar comum na arte medieval e renascentista, infiltrando-se na pintura de Caravaggio.


       
O ato de vestir os nus aparece no canto inferior esquerdo, representado pelo homem nu que agarra o pano que lhe é oferecido pelo homem bem vestido que segue o exemplo de São Martinho, o soldado romano que, ao passar pelos portões da cidade de Amiens, deparou com um homem pobre quase nu.  Ninguém lhe dera esmola, e Martinho entendeu que esse homem lhe fora reservado, e então sacou sua espada, cortou ao meio a capa que usava, deu uma metade para o mendigo e enrolou-se na outra, num ato de piedade. Esses personagens, juntamente com o outro homem nu, ajoelhado, representam também o ato de visitar os doentes.


O cavaleiro que corta sua capa parece pertencer a um grupo de peregrinos, um dos quais veste os trajes de São Tiago, o santo de Compostela, caracterizado pelo búzio em seu chapéu. Os peregrinos são recebidos por um homem forte, de aparência amigável, talvez um estalajadeiro (acolher os desabrigados).


Atrás deles, um mendigo semi-nu está bebendo na queixada de um asno (dar bebida aos sedentos). Os contemporâneos de Caravaggio reconheceram no recepiente uma referência à Sansão, que, após debelar os inimigos com  a queixada do asno, padeceu de sede no deserto até que “Deus fendeu a cova que estava em Lequi e correu dela água. Sansão bebeu, seus sentidos retornaram e ele se reanimou.”


Na parte de cima, olhando a escuridão da terra e suspensa por dois anjos, paira a Madonna della Misericórdia e o menino Jesus. Nossa senhora da Misericórdia, também conhecida como Nossa senhora do Purgatório, aquela que derrama seu leite salvador sobre os sofredores. A cena de Nossa Senhora e do menino foram anexadas depois da pintura já pronta, talvez a pedidos de seus patronos.

 

O Cenário e seus Escolhidos

     

      O cenário de Caravaggio não tem nada de inventado ou alegórico. Não é o tipo de cenário como o da “primavera” de Botticelli, pois, acima de tudo, Caravaggio buscava o envolvimento real e total. Ele suprime a idéia do espectador como algo externo; ele o transforma em ator; faz dele um participante do enredo que se desenrola quase que ao seu redor. Caravaggio obriga o espectador a se sentir responsável por seus irmãos miseráveis. Ele compele o espectador à ação. Compaixão sem ação, ensinou São Tomás de Aquino, não é misericórdia.


   Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, ele estava deliberadamente indo contra o concílio de Trento, o qual determinava que as representações de textos sagrados em quadros deveriam preservar o mistério e mostrar a graça, a beleza e o refinamento dos escolhidos pelo Espírito para desempenhar um papel nos assuntos celestiais. Não deveriam trazer o mistério para o nível terreno, para acontecimentos vulgares, que poderiam ocorrer entre pessoas comuns.


     
Os nobres do Pio Monte queriam para sua igreja o melhor pintor, o mais original. Não se sabe se conseguiram o que esperavam. Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alturas desdenhosas da nobreza eclesiástica ou da burguesia. Misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus, 6, 1-4:


      “Guadai-vos de praticar a religião diante dos homens para atrair seus olhares; do contrário, não haverá nenhuma recompensa para vós  da parte do vosso Pai que está nos céus. Por isso, quando deres esmola, não faça tocar trombetas diante de ti (...) ignore a tua mão esquerda o que faz tua mão direita, a fim de que tua  esmola permaneça no segredo; e teu Pai, que vê no segredo, te retribuirá”


    Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete à hipocrisisia. Ele pintava o que acreditava ser certo. Uma instigante faceta de seu caráter, nada em harmonia com seus atos criminosos e explosivos.



Bilbiografia


DEIMLING, Bárbara. Bocicelli. Colônia: Taschen, 1995.
STOKTASD, Marolyn. Art Histiry Revised, vol. 2. New York: Abrams, 1995.





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A cultura do Renascimento na Itália,
de Jacob Burckhardt
Os intelectuais na Idade Média,
de Jacques LeGoff
O Renascimento Italiano,
de Peter Burke
Renascença e Barroco,
de Heinrich Wölfflin



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