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Adoniran Barbosa - a
voz da cidade |
Introdução
“Dá
licensa di eu contá...”
Mudou-se para capital em 1932, e em 1935 já estreava nas rádios paulistas com o pseudônimo com o qual ficaria conhecido.
Poucos sabem que além de
cantor e
compositor, Adoniran foi radioator, também fez cinema e televisão. No
rádio fez
programas humorísticos de sucesso como “Histórias das Malocas”. No
cinema atuou
em filmes como “O Cangaceiro” (1953 – premiado no festival de Cannes) e
na TV
fez algumas telenovelas na Record e TV Tupi, entre elas “Mulheres de
Areia”
(1973 – primeira versão).
Antes
de ingressar
na carreira artística, Adoniran fez de tudo, foi entregador de
marmitas,
tecelão, varredor de fábrica, pintor, encanador, garçom, serralheiro.
Durante
o
desenvolvimento dessas atividades, já ensaiava as primeiras
composições, o que
segundo ele lhe causou alguns problemas com seus patrões;
“Vivia batucando. Mandavam logo embora,
mandavam logo
embora”.
Sua primeira composição
gravada foi “Dona
Boa” ganhadora do concurso de música carnavalesca de 1935.
O gênio de Adoniran
reconhecido
principalmente como compositor está no fato de ter sido um grande
observador da
cidade de São Paulo e de seus personagens, e de ter feito dessas
observações o
principal motivo de suas composições.
O cotidiano da cidade,
seus
personagens, a linguagem, a maneira de falar, os problemas da população
pobre,
dos cortiços e favelas e as transformações pelas quais a cidade passou,
todos
esses aspectos foram captados por Adoniran em suas andanças pela cidade
e nos
fornecem um belo quadro da São Paulo das décadas de 50 e 60
(principalmente),
que passava por uma intensificação do processo de industrialização e
urbanização, chegada de migrantes de todas as regiões do país,
sobretudo do
nordeste. Momento também onde São Paulo foi elevada a ícone do
progresso e da
modernidade brasileira, posto que ocupa ainda hoje.
Esse também é o momento
de maior
sucesso de Adoniran como compositor (já parceiro dos Demônios da
Garoa), quando
mais que nunca parece estar em perfeita sintonia com o cotidiano da
cidade.
Trajetória
Histórica da
Urbanização de São Paulo
Apesar
de se desenvolverem de fato como núcleo urbano somente no início do
século XX,
várias cidades brasileiras já eram centros urbanos no fim do século
XIX, embora
ainda possuíssem estrutura colonial e escravista.
As
economias agrárias (herança colonial) favoreceram o desenvolvimento da
indústria, ao desenvolverem o sistema de transportes, o comércio, ao
impulsionarem
a criação de um mercado interno, atraírem imigrantes e favorecerem a
entrada de
capital estrangeiro.
Como
conseqüência desse processo de industrialização se dá a grande
urbanização da
cidade de São Paulo.
Até
1880, São Paulo era uma cidade sem grande importância econômica dentro
da
realidade do Império. A mudança do foco da produção do café do Vale do
Paraíba
para o Oeste paulista, foi determinante para que a cidade se
transformasse num
grande pólo industrial no início do século XX. No Oeste paulista, a
produção do
café aumentou devido a fertilidade da terra e a utilização de uma
prática mais
racionalizada de agricultura. Além disso, outro fator determinante para
o
sucesso do café paulista foi a utilização da mão-de-obra assalariada,
ao invés
do uso da mão-de-obra escrava que desde o fim do tráfico em 1850
tornara-se
excessivamente cara.
|
Inicialmente
subvencionados pelos próprios fazendeiros e depois pelo Estado,
imigrantes,
principalmente italianos, começaram a chegar a São Paulo desde 1870. A
vinda dos imigrantes a São Paulo, gerou grandes transformações na
estrutura da
cidade.
|
 Vista do bairro do Brás, em São Paulo, na década de 1920. Destaque para a fábrica de Francesco Matarazzo |
Do
início do século até a década de 20, São Paulo cresceu vertiginosamente
(ver
tabela abaixo), tornando-se a segunda maior cidade do país em termos
populacionais e sendo responsável por mais de 30% da produção
industrial
nacional.
São Paulo (crescimento populacional)
|
1872 |
1890 |
1900 |
1920 |
|
31.385 |
64.934 |
239.820 |
579.033 |
O Plano de Avenidas e a
modernização da cidade
Dizia-se que a cidade era
um imenso
canteiro de obras, constantemente demolindo e construindo, redefinindo
espaços,
tanto territoriais como sociais.
No final dos anos 30 e
nos anos 40,
a cidade passou por suas maiores transformações urbanísticas com o
“Plano de
Avenidas” de Prestes Maia, que incentivou a verticalização de São Paulo
e sua
expansão, permitindo o surgimento da Metrópole.
Foi
baseada na “Política de Expansão Rodoviária”, iniciativa do governo
Federal,
que a Prefeitura de São Paulo adotou o Plano de Avenidas, que propunha
que se
fizesse mudanças radicais na estrutura do centro da cidade. A
Prefeitura teria
que desapropriar grandes áreas, expandir os trilhos dos bondes e as
linhas
ferroviárias, de modo a aumentar os limites da cidade.
Essas
duas propostas, a federal e a municipal conjugadas, alteraram as formas
de
ocupação de São Paulo, por todos os setores: comerciais, industriais e
habitacionais.
Os
primeiros migrantes que chegaram à cidade se instalaram em bairros
pobres
distribuídos de acordo com a localização das fábricas, eram os chamados
“bairros operários”. Apesar de muitos desses bairros localizarem-se
próximos do
centro e até próximos de regiões habitadas pela burguesia da capital,
geralmente surgiam em áreas de várzea, onde se vivia em péssimas
condições.
Além dos “bairros-operários” os cortiços eram as formas de moradia mais utilizadas pelos habitantes de baixa renda. Geralmente surgiam em casarões antigos e prédios abandonados na região central. As moradias eram em geral insalubres, devido ao precário sistema de esgoto e a falta de limpeza pública. Doenças epidêmicas eram comuns.
Também conseqüência
do “Plano de Avenidas”, iniciou-se um processo de especulação
imobiliária no
centro de São Paulo, outro fator que contribuiu para que boa parte da
população
trocasse a região central, pelas zonas periféricas. A cidade havia sido
loteada, e esses lotes colocados à venda, porém a especulação na região
central, não permitia que trabalhadores de baixa renda tivessem acesso
a eles,
os lotes em regiões mais distantes eram os únicos possíveis de serem
adquiridos
por essa camada da população, e a expansão do sistema de transporte,
possibilitava que as famílias fossem residir em locais mais afastados
do
centro.
Toda
essa movimentação tomou conta da cidade, os automóveis que cada vez
mais se
apropriavam das ruas, os passos apressados dos habitantes, os novos
teatros e
cinemas que surgiam a cada dia, atribuíram à capital a famosa frase “São Paulo não pára”.
Sob o
slogan de “a cidade que mais
cresce no
mundo”,
São Paulo
comemorou seu IV Centenário em 1954, se autodenominando a cidade do
trabalho,
do progresso e da modernidade.
Mas
todas essas mudanças causaram certa estranheza aos paulistanos, que
como
Adoniran, tiveram dificuldade em reconhecer seu velho habitat e se
adaptar aos
novos modos de viver em São Paulo.
“Até os anos 60, São Paulo ainda existia.
Depois
procurei, mas não achei São Paulo. O Brás, cadê o Brás? O Bixiga, cadê
o
Bixiga? Afora as ruas 13 de Maio, Fortaleza e Rui Barbosa, não existe
mais o
Bixiga. Mandaram achar a Sé, mas não achei.”
A
cidade não se transformava só
fisicamente, a cultura em São Paulo ganhava também contornos
diferenciados. O
ideal de modernidade exigia que os resquícios da São Paulo rural fossem
apagados, as transformações urbanísticas se encarregavam de parte desse
processo, mas era necessário que a cultura paulista também se
modernizasse. Uma
cultura “urbana” começou a ser criada.
A
segregação dos grupos populares foi uma das ações responsáveis pela
criação
dessa cultura urbana, assim como a limitação das práticas culturais
desses
grupos, através da proibição de realização de determinados eventos em
espaços
públicos.
Longe do
centro, esses grupos populares se agruparam criando formas próprias de
vivência, gerando novas experiências sociais, baseadas em modos
informais de
solidariedade que lhes garantissem a sobrevivência.
Foram
os migrantes, principalmente do interior paulista, imigrantes, em sua
maioria
italianos e os negros, os principais grupos a compor um tipo de cultura
popular
urbana em São Paulo.
O
cronista da cidade
“Eu falo da minha cidade,
eu conheço
a Móoca, o Jacanã, Bela Vista, os meus bairros, Praça da Sé, Brás...”
Adoniran retratou
exemplarmente
essas transformações pelas quais São Paulo passou, em canções como “Saudosa
Maloca”, “Iracema”, “Conselho de Mulher”, “Viaduto Santa Efigênia”,
bem
como esse sentimento de desapropriação, de deslocamento e até de
insatisfação
vivido pelos paulistanos que presenciaram essa metamorfose.
E não só falou da cidade,
mas
utilizou um linguajar próprio dela, um modo de falar composto pelos
grupos
responsáveis pela criação de uma cultura popular urbana.
Talvez por ter sido
radioator e ter
interpretado diversos tipos populares, Adoniran teve condições de
captar e
transmitir essas formas próprias de falar do paulistano, o falar
cantado do
negro e do italiano, misturado ao sotaque caipira e à pronúncia
incorreta, que
tornaram Adoniran um compositor único;
“(...) eu
falo do modo do
povo e, se o povo gostou da minha música, é porque eu tô certo”.
Uma de suas composições
mais
conhecidas, Saudosa Maloca, foi feita depois de uma de suas
caminhadas,
quando passando pelo Hotel abandonado “Albion” na rua Aurora, encontrou
um
certo Mário, apelidado de Mato Grosso (por causa de seu estado de
origem), que
lhe comunicou que estavam sendo despejados.
Si o sinhô num tá
alembrado
Dá licensa di eu contá
Qui aqui aonde agora istá
Esse adifício arto
Era uma casa véia
Um palacete assobradado
Foi aqui seu moço
Qui eu, Mato Grosso e Joca
Construímo nossa maloca
Mais um dia
Nóis nem pode si alembrá
Veio os home cas ferramenta
O dono mandô derrubá
Peguemos tudo as nossas coisa
E fumos pro meio da rua
Apriciá a demolição
Qui tristeza qui nóis sintia
Cada táuba qui caía
Doía no coração
Mato grosso quis gritá
Mais em cimam eu falei
Os home tá cá razão
Nóis arranja ôtro lugar
Só si conformemos
Condo Joca falô
Deus dá o frio
Conforme o cobertô
E hoje nóis pega paia
Nas grama dos jardim
E pr'á isquecê
Nóis cantemos assim
Saudosa maloca, maloca quirida
Din-din-donde nóis passemos
Dias filiz di nossas vida...
(Saudosa Maloca)
Saudosa Maloca e suas seqüências Abrigo
de
Vagabundos e Despejo na Favela tratam do problema
habitacional
gerado pela reestruturação do centro urbano, conseqüência do “Plano de
Avenidas”, como tratamos anteriormente e revela as tensões que
emergiram em
decorrência desse processo.
A “maloca” mencionada
por Adoniran, era um dos tantos
cortiços existentes no centro, surgido num casarão abandonado.
A
desapropriação que sofre Mato Grosso e seus companheiros, e a
substituição do
antigo imóvel por um novo edifício, bem como a referência específica a
sua
altura nos remete ao processo de verticalização da cidade.
Saudosa
Maloca, ainda aponta o sentimento de desilusão e impotência dos
personagens
diante da demolição, e o conformismo como única opção diante daquele
quadro.
A
composição assume um caráter de denúncia logo no início quando o
narrador puxa
o acontecimento pela lembrança para contar a um ouvinte (Si o sinhô
num tá
alembrado / Dá licensa di eu contá...).
“Minha mudança é
tão pequena
Que cabe no bolso de trás
Mas essa gente aí
Como é que faz?
ô, ô, ô, ô, meu senhor
Essa gente aí
Como é que faz?”
(Despejo na Favela)
Porém, nessa composição o
processo
de desapropriação abrange um tipo diferente de moradia, a favela. É uma
forma
de habitação que não está localizada no centro especificamente, mas em
torno
dele, mostrando como esse processo se expande e engloba bairros
próximos. As
pessoas são retiradas dos locais onde moram sem receber qualquer tipo
de
assistência, sem alternativas, essa população de baixa renda se dirige
para os
bairros periféricos.
Nas
composições em que a desapropriação é
abordada, como em Saudosa Maloca e Despejo
na Favela, surge o elemento autoridade (O dono
mandô
derrubá/(...) Os home tá cá razão...) que demonstra e reforça a
questão da
impotência dos personagens diante dos acontecimentos, visto que os
processos de
desapropriação estavam sendo feitos pela prefeitura ou com o aval da
prefeitura.
Um aspecto interessante
da letra de Despejo na Favela é o modo como Adoniran
apresenta o oficial de justiça (figura de autoridade), ele deixa claro
que o
oficial também não está de acordo com aquela decisão, compreende a
situação dos
moradores da favela (o oficial provavelmente é originário dessa camada
da
população) mas assim como eles não pode fazer nada.
“Quando
o oficial de justiça chegou
Lá na favela
E contra o seu desejo
Entregou pra seu Narciso
Um aviso, uma ordem de despejo
Assinada "Seu Doutor"
Assim dizia a petição:
"Dentro de dez dias quero a favela vazia
E os barracos todos no chão"
É uma ordem superior
ô, ô, ô, ô, meu senhor
É uma ordem superior
Não tem nada não, seu doutor
Não tem nada não
Amanhã mesmo vou deixar meu barracão (...)”
(Despejo na Favela)
Já em Abrigo de
Vagabundos,
aparece o elemento “solidariedade”. Como nos referimos anteriormente, a
segregação da população de baixa renda, que foi empurrada para regiões
mais
distantes, bairros pobres e sem infra-estrutura, permitiu a formação de
grupos
que se uniram em torno de um tipo de solidariedade que lhes garantisse
a
sobrevivência.
“Minha maloca a mais
linda deste
mundo
Ofereço aos vagabundos
Que não têm onde dormir”
(Abrigo
de Vagabundos)
Os problemas
habitacionais não
estavam restritos à desapropriação, havia também toda ordem de
dificuldades que
a população enfrentava diariamente nos bairros afastados, cortiços e
favelas,
pela falta de infra-estrutura necessária.
Em Aguenta mão, João
Adoniran
trata do problema das enchentes, já enfrentado pela população de São
Paulo desde
metade do século XX, conseqüência da falta de planejamento urbano. E
mostra os
prejuízos com os quais a população pobre tinha que arcar, perdendo os
mínimos
bens que possuíam.
Nao reclama
Contra o temporal
Que derrubou seu barracao
Nao reclama
Guenta a mao, Joao
Com o Cibide aconteceu coisa pior
Nao reclama
Pois a chuva so' levou a sua cama
Nao reclama
Guenta a mao, Joao
Que amanha tu levanta um barracao muito melhor
Com o Cibide coitado
Nao te contei?
Tinha muita coisa mais no barracao
A enxurrada levou seus tamanco e um lampiao
E um par de meia que era de muita estimacao
O Cibide ta' que ta' dando do' na gente
Anda por ai' com uma mão atras e outra na frente
(Aguenta mão, João)
As transformações
urbanísticas e a
modernização de São Paulo, que passa a carregar o slogan e também o
símbolo do
progresso, aparecem em várias composições de Adoniran, como em Conselho
de
Mulher.
Embora faça referência à
exaltação
do trabalho, Conselho de Mulher, demonstra de forma sutil e
bem humorada
a resistência, não ao trabalho em si, mas aos aspectos negativos
atribuídos ao
trabalho (como a exploração do trabalhador, as grandes jornadas que
prolongavam
o dia noite adentro e nos finais de semana, a exploração do trabalho
infantil e
feminino).
Progréssio,
Progréssio
Eu
sempre escuitei fala
Que
o progréssio vem do trabaio
Então
amanhã cedo nois vai trabaia
Progréssio
Quanto
tempo nois perdeu na boemia
Sambando
noite e dia
Cortando
uma rama sem parar
Agora
escuitando os conseio da mulhê
Amanhã
vou trabaia
Se
Deus quiser
(breque)
Mas Deus não qué
(Conselho de
Mulher)
O progresso
e a modernização da cidade como dissemos anteriormente, exigiam
modificações,
que afastassem a cidade cada vez mais de seu passado rural. Porém,
essas
transformações também eliminavam da cidade sua memória individual e
coletiva,
os costumes dos habitantes e suas antigas referências.
Em Viaduto Santa
Efigênia,
Adoniran protesta contra a possível demolição do Viaduto, demonstrando
como
esses antigos pontos da cidade estavam marcados na vida dos
paulistanos. A
personagem Efigênia, com quem o autor conversa, tinha toda a sua vida
marcada
pelo viaduto, ali ela nasceu, cresceu e conheceu seu primeiro amor. O
viaduto
era, portanto, uma referência na vida dessa personagem, perdê-lo (vê-lo
demolido) seria como perder a referência de sua própria vida.
Mas Adoniran faz mais que
protestar
contra a demolição do viaduto, protesta contra as mudanças que estavam
sendo impostas
à cidade e que a descaracterizavam, aproximando São Paulo, cada vez
mais de
modelos europeus e a tornando irreconhecível a seus habitantes.
“Venha ver
Venha ver Eugênia
Como ficou bonito
O Viaduto Santa Efigênia
(Venha ver)
Foi aqui que você nasceu
Foi aqui que você cresceu
Foi aqui que você conheceu
O seu primeiro amor
Eu me lembro que uma vez
Você me disse
Que o dia que demolissem
o viaduto
De tristeza, você usava
luto
Arrumava sua mudança
Ia embora pro interior
Quero ficar ausente
O que os olhos não vê
O coração não sente”
(Viaduto
Santa Efigênia)
Além dos problemas
habitacionais, de
infra-estrutura urbana, da exclusão e da perda das referências de
memória
individual e coletiva, a população tinha que enfrentar ainda a
dificuldade em
se adaptar às novas formas de viver em São Paulo, aos novos códigos que
a
cidade moderna impunha.
É o que trata Adoniran em
Iracema
ao relatar um caso de atropelamento, algo que havia se tornado comum no
cotidiano da cidade, onde as pessoas haviam começado a disputar o
espaço das
ruas com os automóveis.
O autor adverte Iracema
do perigo
das ruas movimentadas pelo tráfego intenso dos automóveis. Ignorando as
novas regras
de trânsito da metrópole, Iracema atravessou a São João e foi
atropelada.
“Iracema, eu nunca mais te vi.
Iracema
meu grande amor foi embora.
Chorei,
eu chorei de dor porque,
Iracema
meu grande amor foi você.
Iracema,
eu sempre dizia,
Cuidado
ao atravessar essas ruas,
Eu
falava, mas você não escutava
não.
Iracema
você travessô contra mão.
E
hoje ela vive la no céu,
E
ela vive juntinho de nosso senhor.
De
lembrança guardo somente,
Suas
meias e seu sapato,
Iracema
eu perdi o seu retrato.
Iracema,
fartavam vinte dias
Pra
o nosso casamento
Que
nóis ia se casá
Você travessô a São João
Vem
um carro te pega
E
te pincha no chão
Você
foi pra assistência, Iracema
O
chofer não teve curpa, Iracema
Paciência,
Iracema, paciência
E
hoje ela vive lá no céu,
E
ela vive juntinho de nosso Senhor
De
lembrança guardo somente,
Suas
meia e seus sapato,
Iracema
eu perdi o seu retrato”
(Iracema)
A
voz da cidade
Não é à toa que Adoniran
foi chamado
por Antonio Candido de “A voz da cidade”, e que uma de suas
composições
(Trem das Onze) foi eleita a música símbolo de São Paulo. Sua íntima
relação
com a cidade o transformou em ícone do paulistano, ninguém mais soube
identificar tão bem a cidade, suas transformações, sua população, como
Adoniran.
Exatamente por isso, no
fim de sua
vida, sofreu tanto por não identificar mais na cidade já totalmente
transmutada,
os antigos pontos que tinham sido referências na composição de grande
parte de
sua obra.
“Me mandaram
achar São
Paulo e eu não achei. Me mandaram achar o Bexiga e não existia mais, a
não ser
alguma coisinha ali pela 13 de Maio, rua Fortaleza. O Brás é quem te
viu e quem
te vê. Mas já não sofro mais, estou calejado”.
Bibliografia
MUGNAINI
JR., Ayrton. “Adoniran: Dá licença de Contar...”. São Paulo:
Editora 34,
2000.
ROCHA,
Francisco Alberto. “Adoniran
Barbosa,
poeta da cidade: Trajetória e obra do radioator e cancionista – os anos
50”.
Dissertação Mestrado – FFLCH/USP.
São Paulo 2001.
MATOS,
Maria Izilda Santos de.
“Memórias
afetivas da cidade de São Paulo: Música e Humor em Adoniran Barbosa” in: Revista ArtCultura. Junho 2002, p.36-45.
MORAES,
José Geraldo Vinci de. “Cidade e Cultura urbana na primeira
República”.
São Paulo: Editora Atual, 1994.
____________________________
“Sonoridades Paulistanas”. São Paulo
KOWARICK,
Lúcio. “Escritos Urbanos”. São Paulo: Editora 34, 2000.
Site:
www.adoniranbarbosa.cjb.net
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