“Sob flores escondem-se canhões”
(um ensaio sobre o nacionalismo na música européia do século XIX)

Rodrigo da Silva
Segundo Ano - História/USP
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“Uma vida pelo Czar”, “Sangue Vienense”, “Polonaises”. Estes termos, por mais que pareçam, não são palavras de ordem de algum discurso inflamado, mas até poderiam ser. São títulos de composições de autores do século XIX: o russo Mikhail Glinka  (1804-1857), Jonhann Strauss Jr. (1825-1889) e Frédéric François Chopin (1810-1849), respectivamente. Três autores, três obras, três países, um só nacionalismo.
Que o nacionalismo na Europa cresceu desde os fins do século XVIII e atinge seu ápice nas primeiras décadas do século XX (Primeira Guerra Mundial), é público e notório. Entretanto, quando as garras no nacionalismo alcançam o campo da música? Quanto disto se amalgamará à música e qual será o arranjo resultante da mistura com o romantismo típico do período?

O século do romantismo proporcionou diversas alterações no campo musical; a evolução do meio artístico se intensificou com as movimentações políticas e revolucionárias que sacodem a Europa desde a Revolução Francesa. Vale lembrar que o universo musical clássico, que produziu figuras como Mozart e Schubert, se deu no seio na nobreza, dentro dos palácios, nos saraus e serenatas patrocinadas pelos nobres. O mecenato como prática disseminada garantiu o aparecimento e a glória dos músicos clássicos, ainda que estes estivessem apartados do universo popular. Lembremos que a primeira ópera popular de Mozart é justamente “A Flauta Mágica”, de 1791, criada sob encomenda numa situação de necessidade econômica do músico.
A criação clássica carrega duas características extremamente importantes para a análise do período subseqüente: o desligamento de “ideais e estilos emocionais” e as peças para pequenos conjuntos de instrumentos. A primeira característica nos interessa exatamente pelo envolvimento político dos autores do século XIX e pela busca de um estilo predominantemente sentimental, características as quais discorreremos com mais detalhes adiante. A segunda nos interessa por demonstrar de forma exemplar a mudança profunda que houve no meio de difusão musical entre os dois períodos.

No ambiente recluso dos palácios, ainda que nas festas maiores, os espaços eram relativamente estreitos, os recitais poderiam ser executados por músicos solistas, os “virtuoses”, ou por quartetos e sextetos; algumas vezes privilegiava-se apenas instrumentos de cordas. Desde Vivaldi assentou-se uma tradição de arranjos de cordas: a exaustivamente executada “Pequena Serenata Noturna” (Eine Kleine Nachtmusik), de Mozart, é uma peça para apenas dois violinos, uma viola, um violoncelo e um contrabaixo. Nada mais revelador sobre este ambiente estreito.

Mesmo nos momentos populares da música, a grandiosidade estava muito aquém do que se veria no século XIX. Por exemplo, na estréia de uma ópera de Mozart em Milão, em 1770, a orquestra era composta por 28 violinos, seis violas, dois violoncelos, seis flautas, dois contrabaixos, dois oboés, dois clarinetes, dois fagotes, quatro trompas, dois trombones e um par de tímpanos, somando 57 músicos; já em 1880, na orquestra de Wagner em Bayreuth, a formação era de 32 violinos, 12 violas, 12 violoncelos, oito flautas, quatro contrabaixos, quatro oboés, quatro clarinetes, quatro fagotes, oito trompas, quatro trombones, seis trompetes e dois pares de tímpanos, ou seja 100 músicos. Isto para não mencionar autores como Berlioz, que chegou a executar peças com 400 músicos, ou ainda mais tarde a “Sinfonia dos Mil” composta pelo morávio Gustav Mahler (1860-1911). A partir disso se faz uma questão: que mudança é esta no cenário musical que faz com que não só a criação, mas também a execução das peças se inclinem para uma grandiosidade cada vez maior e para um público igualmente grande?

Mahler
Sem dúvida, um dos fatores aos quais isto está intimamente relacionado é o comprometimento das monarquias européias, a partir da Revolução Francesa, com uma ligeira trégua entre a restauração dos Bourbons e os movimentos de 1848. A nobreza deixa de ser um porto seguro para os músicos, seja pela perda de poder ou pela possível identificação dos mesmos com ela. Outro fenômeno que aparece neste momento é o aparecimento de autores ligados aos movimentos revolucionários: assim como os neoclassicistas franceses pintaram a revolução, vários músicos, de diversas nacionalidades, se incumbiram de musicá-la.
 

BOX-1
A MÚSICA NA REVOLUÇÃO FRANCESA

O campo das artes também se viu envolvido pelo movimento revolucionário iniciado na França em 1789. O papel das artes e, consequentemente, dos artistas deixou de ser meramente ornamental. Os casos da pintura e da música são reveladores e ricos para a compreensão das estratégias adotadas pelo governo revolucionário. A arte deixava de ser um simples entretenimento para se tornar um meio de mobilização da massa (e mesmo este conceito parece ganhar sua primeira e legítima definição).

A arte que até então circulara em um meio restrito passa a responder por um papel crucial na manutenção dos ideais revolucionários. É claro que neste caso não estamos falando de arte popular, daquela que se espraia pelas praças sem pedir autorização ou concessão. O caso é simples de entender: uma arte engajada e racionalmente direcionada pode influenciar objetivamente o seu público observador. Ou seja, tanto na pintura quanto na música as mensagens passam a ser cuidadosamente planejadas a fim de garantir a mobilização popular e a simpatia aos ideais da Revolução Francesa. Davi, na pintura, é um caso clássico: seus quadros exprimem de forma sintética o ardor revolucionário e opera a glorificação dos vultos e das virtudes. As linhas, as cores, as expressões, a composição, tudo é cuidadosamente calculado com o franco intento de que o observador se sinta motivado e incorpore o “espírito guerreiro” em voga. Em suma, é uma primeira atitude completamente racional que busca provocar os sentidos do homem e desembocar em uma segunda atitude, sendo esta essencialmente emocional e explosiva.

A criatura humana é movida por sentimentos. Se raciocinamos, não pegamos em armas ou nos mobilizamos; é o inflamar do espírito e o deslocamento da razão para um segundo plano que move as grandes atitudes, sobretudo os movimentos coletivos. Sendo assim, quanto mais se inflamar a massa, melhor será a resposta em direção ao objetivo desejado. O mesmo acontece com a música: vários compositores são envolvidos nas manifestações do governo revolucionário. Mas onde reunir o povo para provocar os sentidos? Onde e em que momento se pode tocar a alma humana? Uma das respostas possíveis é sem dúvida a Festa. É nela que os ânimos se exaltam e os homens se despem de parte de suas barreiras psicológicas, a manifestação onde o indivíduo, protegido pelo rosto incógnito da massa, se faz mais suscetível aos impulsos emocionais. Assim, a festa toma na França revolucionária proporções até então inimagináveis.

O governo não poupa esforços para promover as “grandes festas cívicas”, ocasiões onde os grandes homenageados são a virtude, o cidadão, o espírito coletivo, o povo, a pátria, o Deus Cívico, o Deus da Cidadania; enfim, uma vasta gama de formas abstratas que se amalgamam e criam o ambiente de motivação desejado. Em tudo isso só falta um detalhe: a trilha sonora.

Imagine uma verdadeira turba cantando a plenos pulmões hinos revolucionários acompanhados de uma orquestra de mais de 500 músicos arfantes. Pois isso, não é imaginação que, por dezenas de vezes - já no período de Napoleão -, se comandaram coros de mais de cem mil vozes e quinhentos músicos nas praças e ruas de Paris. A massa empolgada pedia em coro para que a orquestra tocasse até todos se sentirem exaustos demais para prosseguir na manifestação. A virtude cívica estava despertada, o objetivo havia sido alcançado pelos músicos da revolução. No entanto, eventualmente a apresentação podia terminar de forma indesejada: a empolgação era tamanha que, em certa ocasião, um concerto terminou em pancadaria generalizada, pois o público achou que a orquestra não havia tocado um determinado hino revolucionário de forma convincente o bastante.

Não foram poucos os compositores que se viram envolvidos no turbilhão francês: Rameau, Grétry (1741-1813), Liszt, Beethoven (1770-1827) e até Rousseau se puseram a serviço dos ideais revolucionários direta ou indiretamente. Beethoven escolheu para o final de sua famosa 9º Sinfonia o “Hino à Alegria” (apesar da obra ser de 1824, as idéias já estavam contidas no compositor há muitos anos), incorporando assim o poema de Schiller a sua música. Os ideais de “fraternidade”, a exaltação à “livre religião”, ao “socialismo”, à “unidade européia” estão todos no poema (escrito em 1792) e na sinfonia. Os elementos não negam a origem, e não é por acaso que, quando, na atualidade, se concretizou a União Européia, a 9º Sinfonia foi escolhida como Hino Oficial do bloco.

O emprego da música na mobilização das massas populares faria escola: alguém se lembra de um certo Hitler? Ou talvez de um certo Mussolini? Ou ainda de Lênin e Stalin? Eles leram perfeitamente a cartilha dos revolucionários franceses, verdadeiros criadores da máquina propagandista oficial, do marketing político associado às artes. O emprego de hinos, de festas populares para milhares de pessoas, os desfiles, etc. se repetirão ao longo da história contemporânea. A Revolução havia criado uma das armas mais eficazes vistas até então: a propaganda dissimulada que inflama os homens e os convoca ao sacrifício maior, o sacrifício pela pátria e pelo civismo.

FIM DO BOX


Desta forma, os músicos não poderiam mais contar com o dinheiro vindo de públicos extremamente reduzidos e seguros. A alternativa a seguir não seria outra senão a de se apresentar em grandes espaços para grandes públicos e com grandes arranjos orquestrais. Com isso, nasce o gigantismo das Sinfonias e das Óperas do século XIX.

Isto não significa, no entanto, que o privilégio tenha deixado de existir. À mesma época, nascia um novo campo de trabalho antes encoberto: a burguesia. Eric Hobsbawm cita com grande propriedade que nenhuma classe teve tamanha compulsão pelo consumo de arte como a recém estabelecida (no sentido de ser a classe dominante)  burguesia européia. O gosto pelo luxo e pela arte não era apenas o desenvolvimento de uma demanda reprimida, mas um artifício de auto definição e de construção de valores de uma classe. Não que este interesse fosse totalmente artificial, mas o “ser conhecedor de música”, “discutir seus aspectos formais”, “a criação de um círculo fechado de entendidos” como símbolo de arrogância e superioridade nasce neste momento como o mito da “música erudita”. Enfim, o consumo compulsivo de arte, e mais, a sua tomada como símbolo de pujança e “superioridade”, são frutos da construção do corpo de valores da burguesia, não só européia como também dos EUA.
 

Rossini
Pode-se dizer que, excluindo o presente momento, nunca houve um “comércio de artes” tão forte e requisitado. Os autores românticos efetivamente souberam se valer desta situação e não são raros os casos de músicos que viveram de forma muito confortável até o fim de seus dias. Rossini talvez seja um exemplo especial. Apesar de nunca ter sido um romântico, se “aposentou” aos trinta e oito anos e viveu até os setenta e seis anos usufruindo do dinheiro ganho e gozando da popularidade conquistada. Mas a idéia do compositor alheio ao mundo, excêntrico e genial, também é uma construção do século dezenove. Vale citar que é neste mesmo século que aparece o romance literário popular, bem ao gosto sensacionalista. Desta forma, tendo um novo horizonte diante de si, com a proliferação dos livros de música antes vendidos a preços proibitivos e encontrando um público maior e menos homogêneo, suas vidas passam também a ser peças de folhetim nas quais busca-se compulsivamente na vida dos músicos traços que demonstrem sua propensão a genialidade. Tudo passa a ser exemplo do seu “espírito”: sua calma ou sua loucura, sua frieza ou arrebatamento, seu sucesso ou seu fracasso, tudo se torna argumento para a construção do mito do gênio.

Curiosamente, o anseio e a compulsão citadas como características da burguesia não são como aquelas da antiga nobreza, que eram demandas particulares de famílias. Ao contrário, tratava-se de uma demanda coletiva de cultura. A burguesia é a classe que necessita construir seus valores, ao passo que a nobreza já os tinha e bem arraigados. Assim, a nova classe se empenhou não só em bancar a produção artística e consumi-la, como também em expô-la como símbolo de poderio e refinamento. Visando a esse objetivo, o patrocínio às óperas e aos grandes concertos continuaram a ser uma prática comum. Isto, no entanto, não constitui uma contradição com a popularização da música, já que ambas situações conviviam e não se anulavam. O essencial é notar que o universo musical se expande com  a perda da centralidade da nobreza.

Em resumo, todos estes fatores indicam, no sentido de uma maior autonomia dos músicos acompanhada pela sua articulação, um aumento do mercado real de arte. No entanto, este aumento quantitativo não significa um aumento qualitativo da produção, ainda que estes critérios sejam profundamente vagos. O fato é que a compulsão pelo consumo de arte, e entre elas a música, se dava de forma pouco criteriosa. Vários autores consagrados no Século dezenove desapareceram completamente da memória musical da humanidade.
 

Entre o Romantismo e Nacionalismo

Se o nacionalismo pode ser de fácil identificação, o mesmo não se dá com o Romantismo. Suas linhas gerais, ou a ausência delas, dificultam extremamente sua caracterização. No período clássico ou ainda no barroco, permeado pelas formas sacras, era possível vislumbrar uma perseguição a um estilo definido de música, pois as fórmulas se repetiam e havia um “padrão estético” aceito e difundido. No Romantismo, o que se pode averiguar de “padrão” entre Chopin, Wagner, Bizet, Verdi e Grieg? Essa indefinição causou, por muito tempo, não só um incômodo no meio musical, sobretudo nos críticos, como gerou por diversas vezes a animosidade do público intimamente ligado e identificado com um modelo musical reproduzido por séculos.

Demorou-se a perceber que a unidade se dava na diversidade. Esta última não só é uma característica romântica - o desapego a um “padrão” - como também é traço marcante sua conjunção nos aspectos emocionais da composição. O franco intuito de emocionar o público é uma constante nas obras românticas, e isto se tornaria menos visível se observássemos a preocupação no momento da composição. Os “Noturnos”, de Chopin, essência do Romantismo, foram compostos em cerca de vinte anos, sempre acompanhados da recomendação para que os músicos “os interpretassem sem nenhum sentimentalismo e de forma clara”. Esta atitude de Chopin nos lembra profundamente a postura dos pintores neoclássicos franceses que trabalharam para a Revolução: a composição de seus quadros deveria ser extremamente racional no sentido de ser uma arte engajada,  com o claro intuito de despertar sentimentos e emoções no público e deixar a razão de lado. A escolha criteriosa do que se pintaria era seguida pelo êxtase dos observadores, seguida obviamente de uma atitude positiva porém irracional, ou seja, um momento racional de criação (do autor) seguido por um momento emocional de ação (do público).

Ao longo do século, este Romantismo difundido e quase onipresente (contam-se nos dedos os autores que fugiram do movimento, quase todos percorrendo o caminho da comédia) na música se mescla ao nacionalismo cada vez mais forte. Curiosamente, a segunda metade do século, marcada pelo aparecimento das ditas “escolas nacionais”, é tida como menos brilhante do que a primeira metade, na qual o nacionalismo se manifesta de maneira mais tênue. Em linhas gerais, esse nacionalismo nasce ou do processo de busca de independência ou de unificação (como no caso italiano). A independência, ao menos no campo da música, não significa apenas e tão somente autonomia política, mas o desprendimento das linhas musicais impostas e difundidas a partir da Alemanha e da região da Itália. A predominância destas duas escolas é tão absurda que só com Bizet, Gounod e Berlioz os franceses conseguem romper com a Ópera Italiana, ainda que sob muitas vaias. Carmem, considerada a obra prima de Bizet (1838-1875), enfrentou extrema hostilidade por parte dos franceses, e seu criador não viveu o suficiente para ver sua redenção.

A afirmação das escolas nacionais seguiu pelo caminho da busca dos temas regionais e folclóricos como também pela exaltação da pátria e suas glórias, por vezes na busca de ícones nacionais (Czares, Príncipes, Mitos, Corporações). A resposta nacionalista virá na mesma proporção da opressão desenvolvida, e dessa forma os europeus do leste serão os que buscarão mais a fundo suas origens nacionais. O caminho mais comum, no entanto, será a perseguição aos já referidos temas folclóricos. Seu ritmo, melodia, escala e instrumentos regionais serão empregados nesse momento com força jamais vista. O desfecho desta linha encontrará no compositor romeno Béla Bartók (1881-1945) a figura que dará à mescla com o folclore sua condição mais metódica e profunda. Mesmo Chopin desenvolverá suas “Polcas” e “Mazurcas” impregnado de sentimento nacionalista, de sincera saudade e desgosto com a sua Polônia.
 

Wagner
É essencial notar que o nacionalismo na música não é necessariamente pitoresco ou xenófobo. Autores como Glinka, o boêmio Smetana (1824-1884), o húngaro Franz Liszt (1811-1886) e o norueguês Edvard Grieg (1843-1907) mostrarão em suas obras como o folclore pode ser fonte de renovação musical. Outros, no entanto, farão de sua música porta-voz de sentimentos nefastos permeados de racismo, como o fez o alemão Richard Wagner (1813-1883). Independente da natureza ideológica de suas obras, sobre tudo  “O Anel dos Nibelungos”, percebe-se claramente que o ideal de uma supremacia germânica perpassa seu trabalho. A inclinação de Wagner tanto para o desejo quanto para o misticismo terá em “Parsifal” seu ápice, beirando assim o êxtase religioso e xenófobo. Quem não se lembra do trecho mais famoso do “O Anel dos Nibelungos”, a “Cavalgada das Valquírias”? A ampla execução de suas obras durante o regime nazista na Alemanha é um indício bastante forte do tom da obra wagneriana.
Mesmo no início do século XX encontraremos autores comprometidos com a busca das raízes regionais,   e nesse aspecto o caso mais exemplar talvez seja o do russo armênio Aram Katchaturian (1903-1978) e a sua “Dança do Sabre”, cópia fiel da música do povo Batak. A música dos camponeses alcançará o status de música “erudita” e se expandirá. Vários músicos, além das fronteiras européias, trilharão o caminho do nacionalismo e da mescla folclórica: os americanos George Gershwin (1898-1937) e Aron Copland (1900) e os brasileiros Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Henrique Oswald (1852-1931) e César Guerra Peixe (1914).
 
A escolha pela linguagem musical não é aleatória nem gratuita, Enquanto a língua escrita era uma barreira para a difusão da literatura regional além de suas fronteiras nacionais, a música guardava obstáculos sensivelmente menores. Com a exceção dos escritores russos e de Ibsen, pouco material cultural no campo da escrita vazou dos países periféricos, ao passo que no campo da música pôde-se facilmente elaborar uma lista bastante ampla de compositores regionais provenientes dos mais diversos rincões da Europa. Da Rússia teve-se Glinka, Nicolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), Serguei Rachmaninov (1873-1943), Modest Mussórgski (1839-1881), Alexandre Borodin (1833-1887) e seu maior expoente, Piotr Ilyitch Tchaikovsky (1840-1893); os tchecos Antonin Dvorák (1841-1904) e Bedrich Smetana (1824-1884); os húngaros Franz Liszt (1811-1886) e Erkel Ferenc; o polonês Chopin, o norueguês Edvard Grieg (1843-1907); o finlandês Jean Sibelius (1865-1957); os espanhóis Isaac Albéniz (1860-1909) e Manuel De Falla (1876-1946); e por fim até a pouco musical Grã Bretanha, com John Field (1782-1837) (ele se inclui na lista menos pelo seu brilhantismo do que pela invenção do “noturno”).     

Sobre o nacionalismo russo na música, é importante ressaltar que a derrota de Napoleão na guerra faz desabrochar não só a literatura no país, como também a música. 

Heitor Villa-Lobos

BOX- 2
A Escola Russa


Tchaikovsky
Em 1880, Tchaikovsky escreve uma peça dedicada à sua protetora, a condessa Nadejda Von Meck. A música empolgante retrata uma batalha; ao longo dela ouvem-se canhões disparados (efetivamente), imaginam-se as tropas em deslocamento e entrando em confronto. Uma música folclórica russa dá o tom e incentiva os filhos. De repente, no meio da música adentra a famosa Marselhesa; porém, a canção folclórica a sobrepõe e retoma o ritmo original. O entusiasmo cresce, soam gigantescos sinos e a peça termina. Mais do que a batalha descrita sonoramente pela inserção de canhões e sinos, o que está sendo demonstrada é a vitória dos russos sobre os exércitos de Napoleão Bonaparte: afinal, a sobreposição da canção típica russa sobre a Marselhesa é exemplar. A monumentalidade da famosa “Abertura 1812” de Tchaikovski é um indício do clima que se apossou da Rússia depois da derrota de Napoleão. 
O ânimo russo cresceu sensivelmente e ajudou a produzir gênios nacionais ao longo do século na literatura e na música. Além de nomes óbvios como Leon Tolstói (1828-1910), Dostoievsky (1821-1881), Tchekov (1860-1904) e o próprio Tchaikovsky (1840-1893), surgem vários brilhantes paralelos. Vale lembrar que outra realização russa no campo das artes é o Balé de Diaghilev, que será responsável, no início do século XX, pela completa renovação desta arte. Trabalhando em parceria com compositores como  Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937), e contando com um bailarino absolutamente brilhante (e posteriormente lendário) como Vaslav Nijinski, os Balés Russos de Diaghilev dão vida à aurora da música moderna. Obras como “L’après-midi d’un faune”, “Jeux” e “Daphnis et Chloé” até hoje são consideradas marcos, não só na música quanto na dança. Enfim, a Rússia demonstrava nas artes um brilho e uma pujança que não se repetia em outras áreas, sobretudo na economia e no desenvolvimento industrial.

Uma das mais interessantes expressões deste florescimento russo é o chamado “Grupo dos Cinco”, formado, claro, por cinco amigos: Modest Mussorgsky (1839-1881), Nicolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), Alexander Borodin (1833-1887), Mily Balakirev (1837-1910) e César Cui (1835-1918). O grupo formou-se aos poucos e alguns de seus integrantes não eram músicos profissionais. No entanto, trabalhavam incessantemente e com o tempo conquistaram a crítica e o público em seu país. Os “Jovens Turcos”, como os definiria Hector Berlioz, eram devedores de Mikail Glinka, pai da escola russa. Tchaikovsky, apesar de amigo dos cinco rapazes, desenvolveu um estilo independente e por isso não passou a incorporar o grupo. Com o tempo romperam as barreiras de seu país e, no âmbito da Exposição Universal de 1889 em Paris, foram convidados a realizar concertos de música russa. Também nesta ocasião Tchaikovsky pôde apresentar aos franceses a sua “Abertura 1812”, o que, pelo que já descrevemos, deve ter causado um certo impacto no público.

A passagem dos russos por Paris surtiu mais efeito do que se poderia imaginar. O público que aplaudiu seus concertos foi apenas uma das facetas da excursão. Dois dentre os milhares de jovens que visitaram a Exposição Universal e assistiram a suas interpretações musicais nos interessam especialmente. Um deles, um pouco mais velho, se chamava Claude Debussy e contava com 27 anos. O outro era Maurice Ravel, um menino de apenas 14 anos. Os dois ficaram completamente fascinados, não só bela beleza musical dos russos mas também pelo exotismo folclórico que impregnava suas obras. Ravel se deslumbraria ainda com uma orquestra javanesa que também se apresentara na ocasião. O apogeu da escola russa marca também o início de uma parceria com os franceses: os Balés de Diaghilev serão musicados por ninguém menos do que Debussy e Ravel, os dois jovens que se deslumbraram com os concertos de música russa na Exposição Universal de 1889. Sonoramente, a presença da música dos russos é bastante marcante na obra dos dois compositores franceses.

Tchaikovsky, por sua vez, deve ter sido igualmente tocado pela sonoridade e presença dos povos orientais. Quando compõe o balé “Quebra Nozes”, em 1892, o compositor insere várias danças nacionais, como a “Dança Húngara” e a “Dança Espanhola”. A única que foge da Europa é a “Dança Chinesa”. Curiosa coincidência que a única dança não européia seja uma referência ao Oriente, com o qual tinha entrado em contato anos antes.

FIM DO BOX-2
 

O Nacionalismo Operístico

Dentre todos os estilos musicais do Século dezenove, talvez a Ópera tenha sido a que melhor portou o nacionalismo dos autores. Graças ao casamento da música com o teatro e o emprego de um discurso longo e articulado, a ópera, peça que ganhara o gosto do público há muitas décadas, carregou todo o fervor romântico e nacionalista de seus autores. Isso se deve muito à comunicação direta e menos subjetiva do que a da música exclusivamente orquestral. A existência deste espaço foi perfeita para a proliferação de textos extremamente adequados ao momento e que se tornariam ícones do Romantismo e do nacionalismo. Quem não se lembra de algum trecho de Carmem e seu fim trágico que provocou a ira dos franceses? As mais famosas árias românticas são deste período e as histórias rendem às vezes mais de uma ópera: “Manon Lescaut”, romance adocicado de Abade Prévost, rendeu duas óperas, uma de Jules Massenet (1842-1912) e outra de Giacomo Puccini (1858-1924). “Fausto”, de Goethe, foi inspiração para pelo menos três obras, sendo as mais importantes as de Hector Berlioz (1803-1869) e Charles Gounod (1818-1893), sem mencionar o uso maciço das obras de Shakespeare; Otelo, Sonho de Uma Noite de Verão, Macbeth e Romeu e Julieta viraram, uma a uma, novas óperas.

Podemos definir três grandes escolas operísticas do século citado, sendo que uma nasce da luta contra as duas anteriores: a alemã, a italiana e a francesa. As óperas russas terão menor importância no conjunto. A alemã é liderada por Wagner, mas antes dele Karl Maria Von Weber (1786-1826) abrira a senda da ópera alemã (Mozart havia se dedicado ao estilo italiano, fracassando na tentativa de romper com o mesmo). As óperas de Wagner serão a essência do espírito alemão (menos nos seus aspectos xenófobos) e “Lohengrin”, “O Anel dos Nibelungos” (tetralogia), “Parsifal”, “Tristão e Isolda” e “Tannhäuser” farãos sucesso pela Europa e passarão a pertencer ao patrimônio musical humano. Percebe-se claramente a íntima ligação de Wagner com os temas medievais e místicos, e bastante significativo são os nomes que da às suas filhas: Eva, Isolda e Sigfried - as duas últimas são personagens de “Tristão e Isolda” e de “O Anel...”. Seu nacionalismo é evidente quando busca se referir a um passado heróico. O autor chegou a produzir panfletos após a Revolução de 1848 incitando as tropas de seu país ao combate. O êxtase místico de Wagner chegará ao seu ápice em “Parsifal”, mito da busca do Graal pelo homem simples, ingênuo. Infelizmente, pouco se pode aprofundar nesta questão de Wagner, tão hermética ela é. Entretanto, podemos afirmar sem dúvida que nenhum outro compositor criou em torno de si uma aura tão mística e permanente, e ainda hoje seus admiradores fazem questão de cultivar esta dimensão de sua obra.
 

Por sua vez, Giuseppe Verdi (1813-1901) está para a Itália como Wagner para a Alemanha. No seu caso, a situação é ainda mais curiosa graças à ausência de uma Itália unificada no momento de seu nascimento. O próprio Verdi será um entusiasta da unificação e amigo pessoal de Garibaldi, e dada a junção do país será deputado do recém-criado parlamento italiano. A grandiosidade de suas óperas serão uma síntese do espírito italiano: “Nabucco” (1842) ,“Rigoletto” (1851), “Il Trovatore” (1853), “La Traviata” (1853) e “Aida” (1871) são verdadeiros monumentos da ópera.  Mas Verdi talvez seja o menos racional de todos os compositores de ópera. Afinal, o autor não se preocupa em fazer de suas obras um panfleto, mas também não se importa se por acaso elas assim se fizerem. Sua grande característica é a sinceridade: quer atingir o público em seus aspectos mais íntimos e para isso se faz valer de melodias simples e histórias claras e objetivas. Seus personagens são sofredores simpáticos que tocam os sentimentos do público e o leva às lágrimas. Em Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata (A transviada)  suas personagens femininas morrem de forma trágica, e o talento de Verdi mostra-se tão claro e a mensagem da obra tão direta que faz de uma prostituta uma mulher simpática ao conservador público italiano do século XIX (não sem alguma relutância). 

Verdi

Em suma, a obra de Verdi é pautada por uma incrível compreensão do ideal romântico: não há um final feliz possível, mas a tragédia engrandece e dá brilho ao romance. A realização do romance, do amor carnal, seria quase uma punição para algo tão grande. De certa forma, é como se o amor fosse algo que se fizesse valer no processo de sofrimento e não na realização física do mesmo. Assim, a compulsão de Verdi em matar suas personagens nada mais é do que um “presente” que ele lhas dá, já que as poupa da pequenez mesquinha do cotidiano.

O nacionalismo, por sua vez, permanece não só na obra do compositor mas também em sua atuação política. Verdi foi um legítimo músico engajado na medida em que possuía uma vida política ativa. Não bastasse seu envolvimento com Garibaldi, ocupou o cargo de embaixador do ducado de Parma quando esse votou a união com o Piemonte e fez parte do primeiro parlamento italiano. Entusiasmado, o povo escreve nas paredes “Viva VERDI” (Vitorio Emmanuele Re D’Italia).

Outros nomes também contribuirão para a grandeza da Ópera Italiana, mas sem nenhuma dúvida que, depois de Verdi, o grande compositor deste gênero é Giacomo Puccini (1858-1924). Suas obras compõem hoje o cânone do Romantismo operístico: “La Bohème” (1896), “Tosca” (1900), “Madame Butterfly” (1904), “La Fanciuculla del West” (1910) e “Turandot” (1926, obra terminada postumamente por Franco Alfano, 1876-1954) são executadas em todas as partes do mundo. Contudo, Puccini vai além da proposta deste resumido trabalho.

Na França, a ópera até as primeiras décadas do século XIX é dominada pelos estilos estrangeiros, representados por compositores como Jean Philippe Rameau (1683-1764), Christoph Gluck (1714-1787) e André Modeste Grètry (1741-1813). Nenhum deles chegou, apesar de seu valor individual, a criar uma legítima escola nacional. É com o aparecimento de quatro compositores que será processado o rompimento, ao menos parcial, com a escola italiana e o início da construção de um modelo francês. Hector Berlioz, Charles Gounod, Georges Bizet e Jacques Offenbach (1819-1880) processarão paulatinamente a construção da ópera francesa. Somente o fato de as obras serem cantadas em francês já será um passo significativo neste caminho, mesmo que nas primeiras tentativas o público responda tal novidade com vaias. Bizet foi uma das vítimas desta luta contra a predominância de padrões importados. Outro grande nome da escola francesa é Charles Gounod, e sua ópera “Fausto” é um verdadeiro monumento nacional francês.
 

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GOUNOD: NACIONALISMO E ROMANTISMO EM FAUSTO

Em 19 de Março de 1859, uma multidão lotou o Théâtre Lyrique de Paris para assistir à estréia da nova ópera de Charles Gounod. O libreto havia sido preparado por dois grandes conhecedores do assunto: Jules Barbier e Michel Carré. Juntos, os dois libretistas seriam responsáveis ainda pelas soluções textuais de “Romeu e Julieta”, também de Gounod, “Os Pescadores de Pérolas”, de Bizet e “Os Contos de Hoffman”, de Offenbach, entre outras. Não era a primeira vez que o “Fausto” de J. W. Goethe era transformado em ópera: antes de Gounod, Hector Berlioz apresentara a sua “Danação de Fausto” ao público francês em 1846, e em 1850 foi a vez de Couder mostrar “Fausto e Margarida”. Optando pelo modelo exclusivamente sinfônico, Franz Liszt também escreveu entre 1854 e 1857 a sua “Sinfonia Fausto”, dividida em três partes: Fausto, Margarida e Mefistófeles. Ou seja, o tema era bastante conhecido do público francês no momento da estréia do trabalho de Gounod. A estréia foi um sucesso, e o público, entusiasmado pela música, aplaudira de forma incessante.

E não era para menos. “Fausto”, “Meirelle” e “Romeu e Julieta” comporiam o legado de Gounod no campo da música, já que outras nove óperas de sua autoria seriam um completo fracasso. No dia seguinte, Hector Berlioz escreveu no “Journal des Débats”, de Paris, elogios rasgados à ópera “Fausto”. Contudo, o ânimo do público esfriou com o tempo, o que forçou o autor a remodelar sua ópera e acrescentar novas partes, entre as quais o “Coro de Soldados” do IV Ato, que foi recuperado de outra ópera de Gounod (“Ivan, o Terrível”). Feitas as alterações, “Fausto” caiu definitivamente no gosto do público e passou a figurar entre os grandes sucessos do século XIX. Ao contrario de outras obras, como a “Carmem”, de Bizet, “Fausto” fará sucesso ainda “jovem” e será recordista de apresentações na França e fora dela. Durante dez anos será continuamente encenada nos teatros de Paris, e na Alemanha, entre 1901 e 1910, será representada nada menos do que 3.000 vezes, demonstrando que a obra sobreviveu ao autor e, mais do que isso, não necessitou de sua morte para se reabilitar diante do público.

Charles Gounod, compositor francês nascido em 17 de Junho de 1818 em Paris e morto na mesma cidade em 18 de Outubro de 1893, teve uma formação musical extremamente curiosa. Aluno do Conservatório de Paris, foi influenciado pela orientação musical da escola criada durante o período da Revolução Francesa, ou seja, incorporou o gosto pela música propagandística (no estilo que consagrou Cherubini, entre outros), pelo patriotismo belicoso, pela inclusão nas obras de sentimentos “cívicos” e pela relação com um “ser supremo” de essência volátil, um “grande Deus Cidadão”. Por outro lado, o aperfeiçoamento de sua música se deu em Roma, onde incorporou o gosto pelo “bel canto” italiano, além da grandiosidade operística típica dos italianos.
A escolha de “Fausto” não é aleatória, mas reflete em primeiro lugar os conflitos internos de Gounod no campo religioso. Sua vida toda será marcada por violentas crises e incertezas quanto à essência de Deus. Em segundo lugar, “Fausto” será a tela sobre a qual pintará elementos do momento pelo qual a França, a Europa, e mesmo ele, passam. Estão todos a mostra: o Romantismo, o nacionalismo, os resquícios da revolução, a restauração, a burguesia, os indícios dos tempos que virão, a criação “dos patrimônios nacionais franceses”, o novo cenário cultural, etc. De um pequeno fragmento da ópera podemos extrair vários destes elementos, mas outros tantos ficam imbricados. Tomemos, portanto, o “Coro de Soldados”, encenado no Ato IV da ópera “Fausto”, para procedermos tal leitura.

No campo estrutural da música, a passagem do Século dezoito para o dezenove proporciona diversas alterações não só técnicas, mas também na proposta e no estilo de composição. O período clássico que consagrou Mozart, Schubert e Beethoven constituiu o elo de ligação e a trilha da transformação da música barroca para a romântica do dezenove. Mais do que uma simples mudança de estilo, podemos auferir uma mudança na proposta musical e em sua difusão. Em primeiro lugar, o ambiente recluso dos palácios e o reduzido público da nobreza são paulatinamente substituídos por grandes locais de exibição, para um público maior e mais diverso. O músico também passa por um processo de “profissionalização e autonomização”, e talvez o momento em que essa alteração fique mais clara seja o período da Revolução Francesa, ou seja, a prática do mecenato passará por uma crise até o aparecimento da burguesia como novo pouso seguro para os artistas.

Três mudanças nos aspectos técnicos da música demonstram exemplarmente essa alteração: as peças criadas para pequenos conjuntos de instrumentos (a “Pequena Serenata Noturna” e a “Aleluia”, de Mozart, são bons exemplos) dão lugar a obras cada vez mais grandiosas até chegar quase ao absurdo (a “Sinfonia Fantástica”, de Berlioz, composta para centenas de instrumentos) e o aumento do espaço físico de exibição levam ao abandono de instrumentos pouco potentes e a sua substituição por outros de maior alcance sonoro (o caso da troca do cravo pelo piano de cauda é exemplar). Por fim, o aumento da própria orquestra (a orquestra de Mozart, em 1770, tinha cerca de 57 instrumentos, a de Wagner, em 1880, já contava com mais de 100, isso sem contar com Berlioz, que, sofrendo de uma eterna megalomania, chegou a se apresentar com mais de 500 músicos). Ou seja, a mudança estrutural das orquestras e a proposta musical dos compositores passa cada vez mais a incluir o meio popular em suas soluções.

A Revolução Francesa também provocou uma mudança no “discurso musical”, e o incentivo à uma arte engajada e mobilizadora das vontades populares desemboca em uma música propagandística extremamente forte. Conforme dito, o governo revolucionário promove grandes festas nas quais os sentimentos “civis”, “patrióticos”, a exaltação do “Deus Cidadão” e de toda uma gama de sensações racionalmente calculadas, são embaladas por uma música igualmente calculada e empolgante. Nos atos públicos e nas festas promovidas, as orquestras tocam incessantemente músicas compostas especialmente para o evento e também autênticos hinos revolucionários, como “Ah! Ça ira”, “La Carmagnole” e o “Hymne à La Liberté” (conhecido como a “Marselhesa”). Hector Berlioz, antes de aderir à Restauração, chegou a comandar corais com centenas de músicos e milhares de vozes nas ruas de Paris.

A classe ascendente da burguesia passa, então, a construir seu corpo de valores, e logo a música dita “clássica” passará a fazer parte deste corpo. Surgirão o “conhecedor de música”, o “apreciador” (que discute seus aspectos técnicos), etc. Da mesma forma, o Romantismo passa a fazer parte do cotidiano burguês, e a música romântica se torna a forma perfeita para atender ao gosto desta classe. Contudo, não é só o Romantismo que lança suas mãos sobre a música deste período: o nacionalismo será tão influente quanto. Na música, de uma forma geral, o nacionalismo surge como uma resposta ao predomínio dos modelos musicais alemão e italiano; em alguns casos, será uma resposta à dominação física direta sobre algumas regiões. O aparecimento das escolas nacionais é a resposta mais clara à imposição destes modelos. Basta lembrar que Mozart escrevia suas óperas em italiano, e isso se repete com tantos outros compositores.

Pipocam pela Europa músicos movidos pelo franco intuito de afirmarem a originalidade e a independência (não só musical) de seus países. A forma escolhida para tanto, na maioria dos casos, é a assimilação de temas folclóricos à música erudita: surgem compositores como o finlandês Jean Sibelius, o norueguês Edvard Grieg, o polonês Chopin, os espanhóis De Falla e Albeniz, o húngaro Franz Liszt, o russo Borodin, e tantos outros que mostram que o nacionalismo poderia ir além do pitoresco e se isentar da xenofobia. A exaltação de ícones nacionais, a invenção de um passado heróico e grandioso, a transformação da vida de príncipes e czares em música também serão soluções adotadas na música que mescla o romantismo e o nacionalismo. Gounod, junto com Berlioz, Bizet e Offenbach, são considerados os criadores da escola musical francesa, e cada qual à sua maneira colaborou para o rompimento com os padrões italiano e alemão de música. É claro que as obras destes compositores carregam uma herança destas escolas, porém há uma inversão na ordem das coisas: “Carmem” e “Fausto”  foram escritas em francês, algo pouco comum para a época. Aliás, há uma grande distância entre o “Fausto” de Goethe e o “Fausto” de Gounod. A complexa história do escritor alemão é transformada em uma simples história de amor: todo o conflito existencial da obra se reduz à um conflito amoroso.

Gounod era um conservador, pois trabalhava para os Boubons restaurados. Apesar de suas crises, era profundamente religioso: católico fervoroso, compôs um grande número de obras sacras e jamais foi simpatizante da revolução, apesar de não se envolver diretamente na política. Sua ópera como um todo era, no fundo, uma história romântica “açucarada”, bem ao gosto do público burguês que lotava o teatro para vê-la. Contudo, no IV Ato da ópera aparece o referido fragmento (Coro de Soldados), que é um enxerto dentro da obra.  É incrível como, em apenas dois minutos e quarenta e nove segundos, Gounod consegue ao mesmo tempo inverter a lógica da obra, condensar vários movimentos e idéias disseminadas no dezenove e de quebra se posicionar contrariamente à sua condição conservadora habitual. Poderia se imaginar o fato como um simples deslize do compositor, não fosse ele tão sistemático e dono de idéias tão claras.

Uma das grandes características da ópera e também um grande fator na sua ascensão no gosto popular é o casamento da música com a palavra e com o teatro: quando se ouve uma peça de Chopin pode-se extrair dela o Romantismo e o nacionalismo do compositor. Entretanto, é substancialmente mais abstrato do que quando a música vem acompanhada por um discurso articulado, racionalmente composto e sistematicamente encenado. Não é a toa que o século dezenove será tão pródigo nas óperas. Aos primeiros acordes do coro já se prenuncia que algo mudou na estrutura musical da peça; o ritmo é marcial, como facilmente se poderia supor, mas não é de qualquer modo. A estrutura é idêntica aos hinos revolucionários franceses, e em determinados momentos lembra a própria “Marselhesa”, que só se tornará hino oficial da França décadas depois, sem a presença dos Boubons.

A insistência de Gounod na frase “Soldats vainqueurs, dirige nos pas, dirige nos pas.....enflamme nos coeurs!”  ou em “Le fer à le main....le fer à le main.....Courez aux combats.” lembra demais a letra do “Hymne a la Liberté”, de Rouget de Lisle. O fato de o “Coro” ter sido recuperado de outra obra de Gounod tem pouca importância na análise de seu conteúdo: os “soldados” que entoam o coro, efetivamente, não são russos nem tampouco alemães, mas legítimos franceses discursando pela boca de outros. O discurso nacionalista está em toda a música: a todo instante o compositor insere elementos típicos como “pátria”, “seus filhos”, “glória” e “antepassados” - palavras que fazem despertar o compromisso civil, o dever para com a grande mãe de todos. E a atitude também é inequívoca: o que se espera é que, se necessário, “os filhos da pátria” corram aos combates e entreguem suas vidas felizes pelo cumprimento do dever. E, no fim, um retorno tranqüilo, porém glorioso, para seus lares.

O Romantismo, é claro, ajuda a amenizar o discurso beligerante: “O nosso país estende-nos os braços, o amor sorri-nos, o amor festeja-nos, e mais um coração treme em segredo....”. O amor é trabalhado pelo autor em duas frentes: pelo país e carnal. O primeiro lança os homens aos combates, ao passo que o segundo é o que os mantém suspirando durante a ausência. É claro que nenhum “coração treme em segredo” pelo amor à pátria, mas deve ser exposto. O amor de que Gounod está falando no final do coro é o amor carnal, embalando os sonhos da burguesia e fazendo vender romances. No geral, a obra de Gounod é claramente romântica; fruto do desenvolvimento musical descrito, é uma ópera grandiosa bem ao estilo italiano, e ao mesmo tempo é filha da “escola francesa”. Pela pouca ou nenhuma pretensão política de Gounod não se pode afirmar sobre a intencionalidade do discurso contido no Coro de Soldados; porém, nos faz questionar sobre a personalidade proclamada “conservadora” do compositor. Talvez o fato de trabalhar durante o período da restauração tenha de certa forma limitado o interesse ou a atuação de um compositor criado no seio da escola musical revolucionária.

Fausto
Ópera de Charles Gounod
Libreto em francês de Jules Barbier e Michel Carré
Baseado na obra homônima de J. W. Goethe

ATO IV
CORO DE SOLDADOS

Gloire immortelle
De nos aïeux,
Sois nous fidèle,
mourons comme eux!
Et sous ton aile,
soldats vainqueurs,
dirige nos pas......
enflamme nos coers!
Pour, toi, mére patrie,
affrontant le sort,
tes fils, l’âme aguerrie,
ont bravé la mort.
Ta voix sainte nous crie:
En avant, soldats!
Le fer à la main....
le fer à la main....
Courez aux combats.
Vers nos foyers,
hâtons le pas,
on nous attend,
la paix est faite,
plus de soupirs!
ne tardons pas,
vers nos foyers hâtons le pas.
Notre pays nous tend
Le bras l’amour nous rit,
l’amour nous fête,
et plus d’un coer
frémit tout bas....

Au souvenir
De nos combats.....
hâtons le pas
ne tardons pas....

Glória imortal
dos nossos antepassados,
sê-nos fiel,
morramos como eles!
E sob a tua asa,
soldados vencedores,
dirige os nossos passos....
inflama os nossos corações!
Para ti, mãe pátria,
enfrentando a sorte,
teus filhos, de alma aguerrida,
venderam cara a morte.
A tua voz santa chama-nos:
Em frente, soldados!
O ferro na mão....
o ferro na mão....
Correi aos combates.
Rumo aos nossos lares,
aceleremos o passo,
esperam-nos,
a paz esta feita,
basta de suspiros!
Não tardemos a chegar aos
nossos lares, aceleremos o passo.
O nosso pais estende-nos
os braços, o amor sorri-nos,
o amor festeja-nos,
e mais de um coração
treme em segredo....

À recordação
dos nossos combates....
Aceleremos o passo,
não tardemos.... 

 

 “Entre o amor e a guerra”
Um breve balanço do século romântico entre os ardores nacionalistas.

Curiosamente, a explosão do nacionalismo musical europeu coincide com um período de extrema calmaria no plano internacional. Passadas as Guerras Napoleônicas, a Europa desfrutou de um considerável período de paz: o homem do século XIX, de certa forma, foi um privilegiado neste tocante. Afinal, tanto o período anterior, ao qual Eric Hobsbawm chamou de “A Era das Revoluções”, quanto o período posterior, marcado por duas Guerras Mundiais, foram momentos de grandes carnificinas.

Entretanto, como sempre se dá na história em sua marcha inexorável, o palco da tragédia começava a ser construído. Lembremos que os países do leste começavam a se afirmar, e a Alemanha já mostrava seus dentes, bem como a França. O Romantismo que se desenvolveu tão fortemente neste período amparado pela burguesia começaria a enfraquecer já no final do dezenove. Claro que nada acaba instantaneamente, e talvez seja impossível determinar campos e espaços específicos. Os traços românticos estariam ainda presentes nas obras de compositores do século XX, como Serguei Rachmaninov (1873-1954) e George Gershwin (1898-1937). Contudo, essas obra já não têm a força da época de Chopin.

O impressionismo, o dodecafonismo e o modernismo vão ganhando espaço e dominariam o cenário musical do final do século XIX e começo do século XX; junto com a mudança dos estilos, vai desaparecendo a popularidade dos compositores, a grande identificação do público com o compositor e com as composições. Não seria justo nem honesto afirmar que esta é a causa, mas é um forte indício e mais do que uma coincidência que o contato com o público diminua na mesma medida que os aspectos sentimentais empregados nas obras.

O nacionalismo, ao contrário, terá um fôlego bastante maior: tanto na Europa quanto nas Américas, a primeira metade do século XX será dominada pelo nacionalismo musical, às vezes ingênuo e até xenófobo. Não podemos esquecer que o ambiente dos anos trinta aos cinqüenta será marcadamente nacionalista: a própria II Guerra Mundial é um bom exemplo dessa temporalidade e ambientação.

Em suma, o Romantismo e o nacionalismo foram as duas grandes marcas do século XIX, e fizeram imprimir suas características em quase todos os campos da existência humana, até no musical. Seus frutos foram variados, de acordo com o contato vivido com diferentes regiões, momentos e personalidades ao longo de sua trajetória. Entretanto, nenhum outro período foi tão prolífico, lendário (nos vários caminhos que este termo pode nos levar), e controverso no campo das artes quanto este Século XIX.
 

A Máquina e o Som
A Música nas Exposições Universais

O Século dezenove foi marcado profundamente pela afirmação da classe burguesa que ascendeu depois do período revolucionário. A construção dos seus valores tomou o espaço de todo um século; como classe nova, precisava criar um corpo de valores que lhe fosse específico e selecionar quais elementos fariam parte deste corpo. Logo atitudes como o consumo de arte, não de forma espontânea mas como símbolo de ascensão, e o gosto pela monumentalidade passaram a ser características burguesas.

Da mesma forma, a máquina, e mais do que ela o que estava subjacente, também incorporou os valores da burguesia não só européia, mas também dos EUA. A máquina não é só uma máquina, mas o ícone do desenvolvimento, da pujança, da modernidade que rompe com o antigo, com o arcaico. O engenho é o símbolo do progresso, é o filho da ciência que resolveria todos os problemas humanos, e paralelamente garantiria a supremacia da burguesia. As Exposições Universais são, desta forma, a materialização dos ideais burgueses: festas do progresso, das ciências e das artes. Todos estes elementos são devidamente distribuídos de acordo com as “vocações” dos países participantes, ou seja, a festa não considerava todos os seus convidados como “filhos de uma igualdade universal”. Assim, a “universalidade” das Exposições residia no intento de reunir, ou unir, as regiões e os países; mas era notório que cada qual trouxesse sua oferenda para o altar do progresso humano (ou burguês, se preferirmos). A hierarquização dos países era muito clara nas Exposições Universais: os mais ricos traziam máquinas, inventos, manufaturados, ciência. Os mais pobres traziam matéria prima, sobremesa e nativos. Um verdadeiro ideal Universal.

A hierarquização dos países não era apenas uma decorrência do atraso de alguns, mas uma política claramente empregada. O caso do Brasil é exemplar: apesar de todos os esforços do Imperador D. Pedro II em mostrar um país em desenvolvimento, levando ao Exterior nossos inventos e descobertas, o que chamava a atenção dos visitantes e dos júris era o café, a madeira, o algodão e o tabaco nacional, além, é claro, do onipresente elemento indígena.

Havia ainda mais um elemento em jogo nas Exposições Universais, além da ciência e da tecnologia: a arte. Para alguns países, a alternativa para se afirmar diante de todos era mostrar seu patrimônio artístico, uma espécie de prêmio de consolação ou ainda uma forma de inverter a lógica dos eventos e dar destaque ao artesanal, ao exclusivamente humano. Assim, tornou-se praxe que, junto com a Exposição Universal, se realizassem concertos de música promovidos por alguns dos países participantes, ou mesmo pelo país organizador. Vale lembrar, ainda de início, que as Exposições Universais guardavam um aspecto nacionalista, pois havia uma franca competição entre os países. Obter destaque na Exposição não apenas garantiria bons negócios para o país mas também elevaria sua auto estima, ajudaria a impor-se diante das outras nações, mostraria seu potencial e patrimônio. Enfim, os países iam para as “festas do progresso” para se representar, e não para “fazer festa”.

Feito isto, relembremos que no Século dezenove as duas grandes marcas da música européia são o Romantismo e o nacionalismo. Mas este mesmo período pode ser caracterizado como de grandes alterações no campo musical. Com isso, nada mais claro do que percebermos que as Exposições Universais foram e ainda são vitrine e palco destas mudanças. Grandes compositores passaram por elas e nelas alimentaram sua sede e gênios criativos.

Na Exposição Universal de 1867, por exemplo, já era possível perceber o papel que a música tomara em seu corpo: a famosa valsa O Danúbio Azul, de Johann Strauss Jr., começou a fazer sucesso com o público nesta ocasião: a sua versão para coro e orquestra apresentada em Viena anteriormente fora um completo fracasso. Ou seja, o público da Exposição servia em grande medida como “cobaia” para os experimentos musicais. Já na Exposição de 1889 as atenções se dividiram entre a orquestra javanesa e os músicos russos. A primeira, conforme já dito, teve profunda influência sobre o menino Maurice Ravel, provocando em sua obra posterior uma série de influências: a sonoridade oriental, a sensualidade, a leveza e vários outros elementos evocativos. Os russos, por sua vez, representados por Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov, César Cuí e Tchaikovsky, além de conquistar o gosto do público parisiense e os visitantes da Exposição Universal, acabaram por influenciar o jovem Debussy. Não será acidental a parceria da música francesa de Ravel e Debussy com o Balé Russo de Diaghilev no início do século XX; a admiração dos dois franceses pela arte russa foi claramente despertada pelo contato com os participantes da Exposição Universal de 1889.

Tchaikovsky, por sua vez, apresentou na ocasião a sua Abertura 1812, peça que celebra a vitória dos russos sobre o exército de Napoleão Bonaparte. Como se pode imaginar, a recepção  não foi exatamente feliz. Ainda sobre Tchaikovsky e a relação com os franceses, devemos lembrar que foi ele o compositor que se dispôs a reabilitar a arte do Balé; até o seu aparecimento a música composta exclusivamente para a dança estava em franco declínio, sendo considerada um gênero menor. Com grande coragem, o compositor criou três marcos que reacenderam a paixão pela dança, a reabilitou e de quebra transformou a Rússia no grande centro mundial desta arte. As peças são grandes conhecidas do público: O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida e, é óbvio, O Quebra Nozes. O gosto de Tchaikovsky pela linguagem direta, sincera, apaixonada, fizeram dele o mais popular de todos os compositores e de seu legado um elemento fundamental para a compreensão da história não só da música, mas também das linhas que envolviam a sociedade, sobretudo na Rússia, do Século XIX.

A escolha do repertório que representaria o país na Exposição Universal é curiosíssima: este breve fragmento de uma crítica de Mário de Andrade publicada no Estado de São Paulo, em 1939, nos dá pistas desta relação, mais ainda no caso brasileiro:

“A Feira Mundial, de Nova Iorque, nos vae trazer pelo menos um grande bem. É que nosso Commissariado lembrou-se de synchronisar os filmes de coisas brasileiras que demonstrarão nossa possível bizarria diante do mundo, com músicas de compositores nacionaes......Com tão rica phalange não podemos competir, mas nacional por nacional, Guarany contra Sioux, estou que a nossa música é mais alta como poder criador.”
(Estado, 12/02/1939, Reproduzido conforme o original)

É dispensável ressaltar o nacionalismo de Mário de Andrade. Entretanto, seu depoimento é de suma importância para levantarmos algumas das características da Exposição Universal: em primeiro lugar, Mário admite nossa “possível bizarria”: fica clara a hierarquia entre os países e a maneira pela qual uns vêem os outros. Em segundo lugar, estabelece-se uma disputa no campo musical, ou seja: a Exposição não é uma Festa de confraternização, mas um espaço de competição. Em terceiro lugar, é claro o envolvimento da música nesta disputa na qual cada país se defende como pode. E em quarto lugar..... Já dissemos que as Exposições eram uma espécie de grande disputa, que nelas os países se hierarquizavam de acordo com seu desenvolvimento científico e tecnológico e que a música, ou a arte em geral, participava como a dimensão humana da Exposição. Grosso modo, é como se as tarefas devessem cada vez mais serem executados pela máquina (a compulsão pelo engenho) e que o humano, para não se tornar absolutamente dispensável, devesse se ocupar cada vez mais das artes e do entretenimento. Reside neste detalhe o quarto elemento arrolado por Mário de Andrade: a música é expressão de “um poder criador”. Logo, se impor musicalmente é se impor como celeiro de progresso também.
 

Três estágios da mecanização
das partituras:

Boucourechliev


Vivaldi


Schubert

A compulsão pela máquina que se expressa tão claramente nas Exposições Universais também entrará no campo da música. No período Barroco, o emprego da música descritiva é bastante amplo, e Vivaldi é um bom exemplo disso. Além da As Quatro Estações, onde o compositor cria todo um ambiente musical em função do clima específico de cada época do ano, há uma extensa gama de composições onde elementos da natureza são invocados: Concerto para Fagote, Cordas e Baixo Contínuo em Sí Bemol Maior, A Noite, Concerto para Violino, Orquestra de Cordas e Baixo Contínuo, em Mí Bemol Maior A Tempestade no Mar, Concerto para Flauta, Cordas e Baixo Contínuo em Ré Maior, Opus 10, n.3  O Pintassilgo, todas compostas em 1728.

Esta tendência não desaparece subitamente; bem como todas as coisas, inclusive na música, elas são suplantadas durante um longo processo histórico. A arte é uma expressão do momento histórico e não inversamente; por isso é possível a sua utilização como fonte histórica e o seu emprego além da esfera meramente artística. Pode-se encontrar ainda hoje composições que invocam elementos da natureza, pois o Século dezenove também produziu este tipo de composição. No entanto, a natureza perde paulatinamente seu caráter de protagonista, não se tratando de um simples abandono, mas em grande parte uma substituição.                            

Se o título das composições de Vivaldi são por si só um indício do período Barroco, da sociedade que o cercava e englobava e da motivação artística do compositor, o mesmo podemos dizer das composições do início do século XX. Assim poderemos observar com mais clareza a relação música/compositor/sociedade/máquina.     

Em 1920, Emerson Whithorne compõe a obra orquestral Máquinas Agrícolas, e em 1923 George Antheil apresenta a Sonata do Aeroplano, Mecanismos e Morte da Máquina. Em 1925, é a vez de Carlos Chávez mostrar a sua Energia para nove instrumentos. Logo depois, em 1927, Antheil estréia o “Ballet Mécanique”, Alexandre Mossolov a Fundição de Aço, Prokofiev  O Passo de Aço; no ano seguinte é a vez do balé de Emil Burian, Ônibus e Barulhos de Aeroplano, de Michel Brusselmans. Em 1932, aparece a Sinfonia Técnica, de Eugen Zádor, dividida em “A Ponte”, “Filhos do Telégrafo”, “Turbina” e “Fábrica”. Um ano depois, é a vez de Heitor Villa-Lobos escrever A Evolução dos Aeroplanos.

Talvez a obra mais significativa deste período seja a Pacific 231, escrita em 1923 por Arthur Honegger. O “Pacific” nada mais era do que o trem que cortava os EUA, e isto nos faz associar mais uma obra, velha conhecida nossa. No início da década de 1930, Heitor Villa-Lobos começa a escrever as suas nove Bachianas Brasileiras, tarefa que o ocupará até 1945. Lobos era amigo de Honegger e de Prokofiev, dois compositores que, como vimos, já haviam flertado com a máquina, bem como o próprio brasileiro. Acontece que na “Bachiana Brasileira NO.2” aparece o famoso “Trenzinho Caipira”, e curiosamente o amigo de Villa-Lobos, Arthur Honegger, já havia escrito a sua “Pacific 231”. 

Torna-se impossível não associar as duas, mas “O Trenzinho do Caipira” não é uma espécie de plágio. Trata-se de um dos momentos de maior brilhantismo do compositor brasileiro, que com uma única “cajadada” mata três coelhos: trabalha com a sonoridade da máquina, invocando assim a modernidade, ao mesmo tempo resgata as raízes mais profundas do seu país ao relacionar esta modernidade com o homem do campo, e por fim dá o tom nacionalista do discurso musical.

O Trem de Villa não é imponente: é vacilante, tropeça e escorrega nas próprias rodas; vai em seu sobe e desce característico pelo interior do país, cortando os campos onde trabalha o caipira. Ao contrário da “Pacific” de Honegger, conquista o público graças a um aspecto estranhamente sentimental. O carisma e a simpatia substituem a imponência. É uma construção paradoxal da imagem da máquina. Entretanto, o intuito de levantar estes aspectos não poderia ser outro senão o de demonstrar a evolução que a máquina tem na vida do homem. De certa forma, é como se ela passasse a fazer parte da família, um elemento que pode ser imponente, arrogante, vacilante e até simpático. A natureza já não é mais o fator primordial, a Tempestade no Mar que provavelmente assustava Vivaldi, A Noite e O Pintassilgo foram domados pela ciência, pelo engenho humano. A “Pacific 231” passou por cima deles.

Esta evolução musical é acompanhada pelas Exposições Universais, ou melhor dizendo, ambas são manifestações do mesmo fenômeno. No século XX, as grandes feiras continuarão a ser a vitrine das mudanças do mundo e, particularmente para nós, na música. As experiências do serialismo e da eletroacústica passaram pelas Exposições Universais, e de uma forma bastante contraditória o setor da Exposição, que era mais dominado pelo elemento humano, passou a ser cada vez  mais o lugar da máquina, como é o caso específico da eletroacústica. O que antes envolvia orquestras com centenas de músicos e de forma absolutamente artesanal passa a ser executado por um só homem, o compositor, amparado quando muito em um computador específicamente programado. Até mesmo a partitura que fora durante séculos o reino das linhas, das claves, de uma forma bastante tradicional e conhecida passa a se parecer cada vez mais com um gráfico, com um fluxograma ou até com um eletrocardiograma.
 

Stravinsky
Na Exposição Universal de 1970, em Osaka, o compositor Karlheinz Stockhausen construiu um auditório onde se podia apresentar tanto obras de compositores convencionais, como Tchaikovsky e Mozart, até a sua própria música eletrônica, interação do homem e da máquina, “um a um” em um estranho empate entre o homem e a máquina. A própria configuração da orquestra parece ter seguido neste sentido. De um pequeno conjunto no período Barroco, passando pelo clássico com seus aproximados cinqüenta instrumentistas até se chegar na forma moderna, com mais de uma centena de executantes. Nestes dois últimos séculos, coincidentemente ou não, a orquestra passa por uma especialização cada vez maior: em seu corpo a divisão rigorosa por “naipes”, a distribuição destes de forma exata pelo palco, a execução “engrenada”, quase mecânica. Na frente, o maestro, com a partitura dividida e organizada à moda de Hector Berlioz, quase um projeto. Não é acidental que Igor Stravinsky tenha chamado Maurice Ravel, um dos maiores conhecedores da orquestra moderna e da mesma forma em exímio executante que gostava de brincar com suas estruturas, de “O relojoeiro suíço da orquestra”. Relógio, máquina, orquestra.

A estrutura também se assemelha à máquina na medida em que cresce seu corpo até os limites físicos intransponíveis: com um corpo monumental, a orquestra pode ser montada e desmontada, adequada, adaptada a qualquer tipo de local e obra, adaptações típicas de um engenho, de uma máquina, e o maestro o seu engenheiro. Tudo isso não chega a ser uma novidade ou mesmo causar espanto, já que em nenhum outro tempo a vida cotidiana e o próprio homem se viu tão condicionado à existência da máquina; desde as operações mais simples e rotineiras até o gerenciamento de sistemas globais de comunicação, os homens passam pela máquina. Assim, nada mais compreensível do que a aproximação dos dois (homem e máquina) também no campo musical. Poderíamos estender a discussão até o limite da música pop, se isto não fugisse demais do horizonte deste trabalho. Contudo, vale como lembrança para textos posteriores.

Assim, a música segue em uma trajetória que chegou ao limite da divisão homem/máquina, como pudemos perceber no caso de Stockhausen. As Exposições Universais, por sua vez, foram o palco perfeito para a experimentação musical, e mais do que isso foram e ainda são o local onde as nações vão fazer suas oferendas à ciência e à tecnologia. A música neste concerto se adequou e passou a ser o coro que embala a “emulação” universal. Correndo o grande risco da generalização, é possível dizer que a música, bem como as próprias Exposições Universais, trilharam caminhos paralelos que se intercruzaram ao longo deste último século e meio, e que ambas, cada qual ao seu modo (às vezes juntas, às vezes separadas), entoaram suas odes ao progresso personificado na máquina.
 

Bibliografia

Libretos
FAUSTO , Libreto de Jules Barbier e Michel Carré baseado na obra homônima de J. W. Goethe para a Ópera de Charles Gounod , Lisboa: Editorial Notícias , s/d.

Livros
ANDRADE , Mário de , Música, doce Música , São Paulo: Livraria Martins , 1963.
BRION , Marcel , Viena no tempo de Mozart e Schubert , São Paulo: Companhia das Letras/Círculo do Livro , s/d.
CANDÉ , Roland de , História Universal da Música , 1º vol. , São Paulo: Martins Fontes , 1994.
CANDÉ , Roland de , História Universal da Música , 2º vol. , São Paulo: Martins Fontes , 1994.
GOETHE , J. W. , Fausto , Rio de Janeiro: Agir Editora , 1968.
GRIFFITHS , Paul , A Música Moderna: Uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez , Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor , 1987.
HOBSBAWM , Eric J. , A Era das Revoluções. Europa 1789-1848 , Rio de Janeiro: Paz e Terra , 1989.
HOBSBAWM , Eric J. , A Era do Capital, 1848-1875 , 5O.ed. , Rio de Janeiro: Paz e Terra , 1996.
HOBSBAWM , Eric J. , Nações e Nacionalismo desde 1870: Programa, Mito e Realidade , Rio de Janeiro: Paz e Terra , 1991.
MANZANO , Thais R. , Frédéric Chopin , Coleção Clássica volume IV ,  São Paulo: Nova Cultural , 1988.
MORAES , J. Jota de , Música da Modernidade: Origens da Música do nosso tempo, São Paulo: Brasiliense , 1983.
PAHLEN , Kurt , História Universal da Música , São Paulo: Melhoramentos , s/d.
PORTALÉS , Guy de , Vida de Chopin: Biblioteca de Cultura Musical , São Paulo: Atena , 1955.
SCHWARCZ , Lilia Moritz , As Barbas do Imperador , São Paulo: Cia. das Letras , 1998.
SOLEIL e LELONG , Jean J. e Guy , As obras Primas da Música , São Paulo: Martins Fontes , 1992.
SQUEFF , Enio , A música na Revolução Francesa , Porto Alegre: L&PM , 1989.