Murais Mexicanos: a arte para o povo Gláucia Rodrigues Castelani glaucia@klepsidra.net 3º ano - História/USP muralismo.rtf - 33KB

O objetivo deste texto é apresentar o movimento muralista mexicano, ocorrido logo após a Revolução Mexicana de 1910, até hoje considerada a primeira grande mobilização social na América Latina no século XX. Pretende-se aqui entender como se deu o surgimento de tal movimento e quais eram os ideais e as propostas de seus artistas, que se propunham a pintar para o povo. Mas não era apenas isso: para Rivera, Orozco e Siqueiros, os três grandes pintores da Revolução, o mural possibilitou uma arte pública e coletiva, que rompia com o individualismo da pintura de cavalete.  "Os muralistas mexicanos produziram a mais importante arte revolucionária, se sentido popular, ocorrida neste século, e a influência deles em toda a América Latina tem sido contínua e de longo alcance." (ADES: 1997, 151)

Mural de Diego Rivera: Terra Virgem

Durante a década de 1930 tais idéias também podiam ser percebidas na Inglaterra e nos Estados Unidos. Entretanto, depois desse período raramente encontramos as idéias dos muralistas como parte do discurso artístico. Pode-se considerar que, nesse ponto, a grande dificuldade está em encontrar uma forma que possibilite a apresentação do mural, porque mesmo já se tendo produzido murais portáteis, estes "não conseguem transmitir a sensação que dão quando vistos em seus ambientes". (ADES: 1997, 151)
 

No período pós-revolucionário, nas décadas de 1920 e 1930, os muralistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco e Davi Alfaro Siqueiros, financiados pelo governo e dentro das diretrizes culturais pensadas pelo ministro José Vasconcelos, aliaram seu talento artístico à causa da Revolução. Sua produção cultural transmitia uma interpretação da história mexicana marcada pela denúncia dos ricos e poderosos, com fortes imagens de índios oprimidos e explorados pelo violento colonizador apoiado na Igreja Católica. Mas a Revolução também colocou em marcha uma política cultural que criou museus nacionais, instituições de pesquisa e de investigações arqueológicas que passaram a enfatizar o passado indígena do país.

Mural de Diego Rivera: A Grande cidade de Tenochtitlán

Os muralistas acreditavam que só mesmo o mural poderia redimir artisticamente um povo que esquecera a grandeza de sua civilização pré-colombiana durante tantos séculos de opressão estrangeira e de espoliação por parte das oligarquias nacionais culturalmente voltadas para a metrópole espanhola. Portando, produzir obras em locais públicos para que todos a pudessem ver era uma forma de impedir que estas não acabassem em propriedade de algum abastado colecionador.
 

Mural de Rufino Tamayo, Palácio de Belas Artes Cidade  do México

Assim, em todo o México foram pintados murais nos lugares mais variados, como palácios e encantadoras igrejas coloniais, pátios de prédios ministeriais, escolas, museus e câmaras legislativas. Em lugares, enfim, que vão desde escuras e mal projetadas escadas até imponentes fachadas de modernos edifícios. Mas, para nos aprofundarmos na análise dos murais, analisemos rapidamente o processo social que lhes deu origem.

Pancho Villa e Emiliano Zapata

Em 1910, a população campesina se encontrava ainda numa situação de servidão ou, quando assalariada, trabalhava em troca de salários irrisórios. O mesmo acontecia com os operários da cidade: pagamento ínfimo, nenhum direito, excesso de obrigações. É nesse quadro de opressão que se inicia uma rebelião liderada por Francisco Madero. Desde o princípio houve um crescente apoio popular, que acabou transformando esse movimento na Revolução Mexicana. Madero conseguiu o valioso apoio de lideres das massas camponesas e indígenas que se tornariam os maiores revolucionários, consagrados como heróis da história do México: Emiliano Zapata e Francisco Doroteo Arango, mais conhecido como Pancho Villa.

Esta Revolução derrubou do poder o ditador Porfirio Díaz – que em seu governo de 35 anos levou a nação a algum desenvolvimento econômico, mas a manteve sob um regime ditatorial e corrupto, explorando os camponeses, já miseráveis, e concedendo privilégios à classe dirigente. Entretanto, com a abertura do processo revolucionário e atentas à reação conservadora, as massas começaram a pressionar para que houvesse uma radicalização do movimento e que as conquistas sociais fossem privilegiadas.

Porfirio Díaz

Emiliano Zapata

A Revolução estava obtendo sucesso em seus preceitos, ampliando a participação popular no poder, mas em 1913 o general Adolfo de la Huerta derrubou Francisco Madero, que acabou fuzilado. Porém, Pancho Villa, na região no norte, e Zapata na sul, continuaram combatendo com sucesso as forças governamentais agora chefiadas por Huerta. Em agosto de 1914, o general Álvaro Obregón saiu do norte, onde lutava ao lado de Pancho Villa, e comandando parte de seu exército (que não havia perdido nenhuma batalha), entrou na Cidade do México e venceu Huerta. Nesse momento, a Revolução nacionalizou as riquezas minerais, e em 1917 o presidente Venustiano Carranza convocou um Congresso Constituinte, que reformou a Constituição de 1857, dando-lhe um conteúdo progressista, nitidamente anticlerical e antiditatorial, cujos itens fundamentais eram a reforma agrária, a melhoria do padrão de vida da classe operária e a absoluta separação de poderes entre Igreja e Estado. Em 1920, foi a vez do general revolucionário Álvaro Obregón iniciar o seu governo, com o apoio dos sindicatos para a reforma agrária preconizada pela Revolução.

Pancho Villa

Em 1924, assumiu o governo o também general Plutarco Elías Calles, que iniciou uma violenta perseguição religiosa: ele proibiu o culto em todo país e a educação religiosa nas escolas. Em 1929, Calles fundou o Partido Revolucionário Institucional (PRI), concentrando as forças participantes do movimento de 1910 e contribuindo para a normatização da vida política nacional.  Apesar da presença de governos ligados à Revolução, a forte oposição conservadora mantinha o país num clima de permanentes conflitos internos, o que fazia com que a plataforma constitucional permanecesse inaplicada até 1934, quando Lázaro Cárdenas assumiu a presidência.

O novo líder iniciou a realização de algumas das principais metas da Revolução: começou a reforma agrária, nacionalizou as empresas petrolíferas e procurou obter o difícil controle da política interna, enfrentado ao mesmo tempo os conservadores, os militaristas e os revolucionários mais radicais. A partir de Cárdenas, os presidentes mexicanos passaram a ser eleitos segundo as normas constitucionais que estabeleciam um mandato de seis anos e proibiam a reeleição. Dessa forma obteve certa estabilidade política para o país.

Lázaro Cárdenas

Com a Revolução Mexicana de 1910, os ventos revolucionários penetraram por toda a sociedade – pondo principalmente em destaque a participação dos camponeses. No período pós-revolucionário (décadas de 1920 e 1930), temos um importante momento da história cultural mexicana, pois nessa época os muralistas constituíam o grupo mais atuante e criativo que formava a vanguarda cultural revolucionária do México, com forte sentido do valor social de sua arte.
 

Mural de Deigo Rivera: A Civilização Tarasque

Com "a posse do primeiro líder revolucionário, Álvaro Obregón, no cargo de presidente, em 1920, iniciou um período de otimismo e esperança durante o qual nasceria o movimento muralista." (ADES: 1997, 151) Para muitos mexicanos, a Revolução lhes revelou o México e deu aos pintores olhos para enxergar essa nova realidade. Dessa forma, os pintores muralistas inundavam as paredes com torrentes de imagens reproduzidas das mais variadas formas: realista, alegórica, satírica, sempre refletindo suas aspirações e conflitos, sua história e múltiplas culturas. Muitos foram os motivos para o predomínio das artes visuais e a primazia cultural do muralismo. Podemos considerar que o primeiro está relacionado ao compromisso que tinha o filósofo revolucionário José Vasconcelos – nomeado por Obregón como presidente da Universidade e Ministro da Educação – com o chamado programa do mural.

O que havia de extraordinário nesse projeto, se comparado a outros lançados sob as mesmas condições revolucionárias? A diferença estava na ausência de qualquer imposição concernente ao estilo e à temática. Os murais mexicanos possuíam estilo indefinido, pois, para Vasconcelos, o importante era deixar os artistas livres para escolher os seus temas. De acordo com Ades, o plano visionário de Vasconcelos estava fundamentado numa teoria social que se inspirava ao mesmo tempo em conceitos pictográficos e no positivismo do filósofo Augusto Comte. Sustentava Vasconcelos que a evolução de uma sociedade se dá através de três estágios, sendo o mais avançado o da estética, no qual o México revolucionário não tardaria a entrar.

Vasconcelos estava "convicto de que os mexicanos eram mais sensíveis às artes visuais que a música; ele foi o primeiro a permitir que se entregassem as paredes da recém-construída Escuela Nacional Preparatória (ENP) a um turbulento grupo de jovens artistas que buscava nas escolas de arte e nos ateliês, ou no caso de Rivera e Siqueiros, artistas já maduros, na Europa, atraindo-os de volta para o México." (ADES: 1997, 152)
 

O segundo motivo se deve ao fato de que, no México, a idéia de projetos para murais é parte de uma tradição que vinha de longa data. "Dr, Atl (Geraldo Murillo), durante o breve tempo que passou como diretor da Escola de Belas-Artes em 1914, escreveu: ‘Os arquitetos, pintores e escultores, em vez de trabalhar visando a uma exposição ou um diploma, deveriam construir prédios e decorá-los’." (ADES: 1997, 152) Mesmo assim, muitos pintores não tinham consciência dos murais mexicanos, pois já em épocas pré-colombianas os muros das cidades eram cobertos de pinturas. Entretanto, Rivera só percebeu isso quando foi com Vasconcelos, em 1921, a Yucatán e em Chichén-Itzá e conheceu o templo dos Jaguares. No entanto, qualquer "tradição" existia apenas em teoria. Os estudos que os jovens pintores tinham feito não os preparava para a pintura mural, e eles teriam de aprendê-la com a prática. O terceiro motivo está relacionado ao "problema do índio", reavivado mais uma vez pela Revolução e sob o qual existia a questão do México ser ou não duas nações. A discussão sobre o problema também envolveu considerações sobre o papel da arte.

Palácio de Belas Artes Cidade do México

Afinal, nesse período buscava-se também explicar que a arte não era uma intrusa no cotidiano dos mexicanos: "pontos divergentes com relação à estética contribuem substancialmente para que seja radical a separação de classes sociais no México. O índio preserva e produz uma arte pré-colombiana. A classe média preserva e produz uma arte européia temperada pelo pré-colombiano ou pelo índio. A dita classe aristocrática alega ser a sua arte puramente européia.

Deixando de lado a última com seu purismo duvidoso (…) investiguemos as outras duas. Elas já são separadas uma da outra por diferenças étnicas e econômicas. O trabalho do tempo e a melhoria econômica da classe nativa contribuirá para a fusão étnica da população, mas a fusão cultural mostrará importante fator (…) Quando as classes nativas e média compartilharem um só critério no que diz respeito a arte, estaremos culturalmente redimidos, e a arte nacional, uma das bases mais sólidas da consciência nacional, se tornará um fato." (ADES: 1997, 153)

Mural de Diego Rivera: A Água na evolução das espécies (1951, Parque Chapultepec, Cidade do México)

Tais idéias, ao colocar em evidência as artes visuais, acabaram ajudando a assentar as bases culturais e políticas sobre as quais o muralismo se estabeleceu e se promoveu como arte nacional. No entanto, não necessariamente elas coincidem com a concepção que os próprios muralistas tinham de seu papel, nem com a mensagem social que a arte deles transmitia. Segundo Ades, mais que a fusão cultural mencionada acima, os muralistas, pelo menos em princípio, exigiam a erradicação da arte burguesa (a pintura de cavalete), e apontavam a tradição indígena com o modelo do ideal socialista de uma arte aberta, para o povo: "uma arte que fosse aguerrida, educativa e para todos".

O movimento muralista concentrava-se cada vez mais nos mãos de "Los Tres Grandes": Rivera, Orozco e Siqueiros. Entretanto, "nos heróicos anos compreendidos entre 1922 e 1924, os jovens que Vasconcelos encarregou de ajudar na decoração das paredes da ENP – Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Emílio García Cahero – deram importantes passos para sua consolidação." (ADES: 1997, 155 e 156)

Outro artista que não poderíamos deixar de mencionar é Francisco Goitia, merecedor do título de pioneiro: afinal, ele é "o primeiro artista a pintar para o povo". Como Siqueiros, Dr. Atl e Orozco, ele participou ativamente da Revolução. Ao lado de Pancho Villa, pôde inclusive produzir in loco "pinturas e desenhos vigorosos e realistas da guerra civil". Mesmo tendo ficado longe do alcance de Vasconcelos e deixado de completar os mais simples afrescos que se propôs a fazer, os estudos de Goitia acerca das conseqüências da guerra e da gente pobre, sobretudo mostrando mulheres índias chorando os seus mortos, não deixam dúvida de que constituem uma forte base para a nova pintura que se desenvolvia.
 
 

Diego Rivera Rivera vivera muitos anos no velho continente, e lá estudara com variados mestres e estilos diferentes. Mas aprendera também como os gregos, italianos, holandeses, espanhóis e outros criaram uma arte nacional de ressonância universal. Logo quis fazer o mesmo no México, contribuindo para que seu país tivesse uma fisionomia artística própria, exprimindo o vigor de sua natureza física e humana em uma pintura que não só descrevesse o povo mexicano , mas que também dialogasse com ele. Isso deveria redefinir o seu estilo. Diego Rivera iniciou em 1923 os murais do Ministério da Educação em meio a uma grande publicidade. Vasconcelos desejava ver uma decoração com motivos de mulheres vestindo trajes típicos de cada um dos estados mexicanos, mas não foi isso que aconteceu.

Num dos pátios do Ministério, onde deveriam ser pintados simbólicas e decorativas figuras, Rivera pintou o cotidiano da vida dos trabalhadores mexicanos, retratando desde a índia tecelã, o oleiro e o lavrador, até as oficinas de fundição, usinas de açúcar e minas. Por cima das portas, ele pintou poemas astecas e símbolos da revolução.

Como se nota, Diego tinha prazer em fazer pinturas que contrastassem o mundo moderno industrial, com uma forte crítica social relacionada à exploração dos trabalhadores. Característico também é o contraste entre o México industrial e o México rural em sua obra; este último é celebrado por Rivera mais como vital e pitoresco do que como atrasado e indigente.
 

Rivera era o único de "los tres grandes" que ainda continuava a procurar fórmulas que solucionassem a questão de uma "arte para o povo"; em termos realmente indígenas, não através da pura e simples reprodução de imagens do passado pré-colombiano, mas tentando entender e usar criativamente as estruturas e as iconografias pré-colombianas. Ao longo de sua vida, criou mais de 2 mil quadros, 5 mil desenhos e cerca de 4 mil metros quadrados de pintura mural. Foi um pintor revolucionário que queria levar a arte ao grande público, nas ruas e edifícios, manejando uma linguagem precisa e direta com um estilo realista, pleno de conteúdo social. Embora possa parecer que Diego tenha nos afrescos o estilo do realismo socialista, saiba-se que ele sempre foi um rebelde contra quaisquer dogmas, e que em seus trabalhos podemos ver também algo de cubismo, surrealismo, e etc. Entretanto, Diego Rivera tinha um ideal: queria que a arte fosse de todos.

Mural de Diego Rivera: Indústria de Detroit (The Detroit Institute of Arts, Detroit, EUA)

Auto-retrato do Pintor mexicano Davi Alfaro Siqueiros

Davi Alfaro Siqueiros Siqueiros sempre foi um polemista muito lúcido, e desde a época em que se encontrava em Barcelona já havia feito inúmeras críticas contra o que ele considerava "insosso e arcaico estilo da arte nacionalista pitoresca". Dentre os muralistas, Siqueiros era o que tinha maior comprometimento com o mundo moderno, tanto no que diz respeito à temática quanto às técnicas. Para ele a palavra de ordem era: "uma nova direção para uma nova geração de pintores americanos". Ele queria uma arte inovadora, que fosse dinâmica e construtiva. A sua linguagem artística tinha raízes na estética modernista do cubismo e do futurismo. Para Siqueiros, com a reavaliação feita pelos cubistas da chamada arte "primitiva", ocorreria a confirmação de uma nova atitude para com a cultura nativa do México: "precisamos absorver a força construtiva de suas obras nas quais existe evidente conhecimento dos elementos da natureza"; entretanto, ele queria que se evitassem as lamentáveis reconstruções arqueológicas (indianismo, primitivismo, americanismo) que, apesar de estarem na moda, conduziriam os mexicanos para efêmeras estilizações.

Siqueiros dava grande ênfase às grandes massas primárias: cubos, cones, cilindros, esferas, pirâmides, que para o artista deveriam ser as vigas de toda arquitetura plástica. Dizia: "deixem-nos impor o espírito construtivo sobre o puramente decorativo, a base essencial de uma obra de arte é a estrutura da forma, magnífica e geométrica". Tais idéias contribuiriam para a realização de alguns dos mais brilhantes e descomprometidos murais, em que a estrutura geométrica da forma "escapa de suas amarras cubistas para fundir-se esplendidamente com a verdadeira arquitetura".

Mural de Davi Alfaro Siqueiros: A Nova Democracia

De todas as obras dos muralistas, a de Siqueiros é de longe a mais difícil de ser reproduzida com certo sucesso. Isso se deve ao estilo, à técnica e aos espaços escolhidos para situá-los. Os lugares eram selecionados por ele, modificados ou construídos de modo a permitir que toda a área da parede ficasse completamente envolvida pelo clima pictórico da criação. Ele se utilizava de tintas industriais e pistola de jato, mas também se valeu da técnica da fotografia quando usou um projetor para distender as imagens sobre a parede.  Diferentemente de Orozco e Rivera, Siqueiros raramente pintou temas ligados à história mexicana, estando muito mais absorvido pela luta de classes no México de sua época.

Mural de Davi Alfaro Siqueiros no Hospital De la Raza: Pela completa segurança de todos os mexicanos

Pintor mexicano José Clemente Orozco

José Clemente Orozco "Orozco divergia profundamente de Rivera com relação à atitude que um e outro tinham para com a arte nacionalista, o indianismo, as interpretações da história mexicana e até para com a própria Revolução e seus murais, por evitar as mensagens históricas e políticas que, em Rivera, aparecem bem definidas. Os primeiros afrescos, entretanto, no andar térreo da ENP, eram universalistas e alegóricos." (ADES: 1997, 157) Destes, poucos chegaram até nós e muitos foram bastante danificados por adversários, alunos da ENP, mas seriam repintados por Orozco em 1926. No entanto, não há ambigüidade nas sátiras grotescas e cheias de força que estão no andar do meio de ENP. No último andar, há uma seqüência já não tão exaltada que aborda os invisíveis efeitos dos anos de violência sobre as famílias. Orozco considerava que os outros pintores, em seu nacionalismo, confundiam pintura com arte folclórica.

Ele dizia: "a pintura em sua mais alta expressão e a pintura como arte menor folclórica diferem essencialmente nisto: a primeira possui imutáveis tradições universais de que ninguém pode separar-se (…) a Segunda, tem apenas tradições locais". Orozco também se negava a pintar propaganda: " uma pintura não deveria ser um comentário, mas a coisa em si, não uma reflexão, mas uma compreensão, não uma interpretação, mas uma coisa a ser interpretada". A sua pintura estava estruturada de acordo com uma dialética entre o poder e os perigos dos tradicionais ícones e mitos políticos da Revolução, na qual, certa vez ele também, com entusiasmo, tinha depositado fé.

Mural de José Clemente Orozco: A Idade de Ouro Pré-Colombiana

O apogeu da primeira fase do muralismo é marcado pelo ciclo de afrescos pintados por Orozco no pátio principal da ENP e pelos murais de Rivera no andar térreo do Ministério da Educação. Entretanto, quando o mandato do general Obregón na presidência estava perto de terminar, surgiram novamente problemas políticos. Por parte dos alunos mais conservadores da ENP havia uma hostilidade contra os murais, e isso os levou a uma ação mais direta, em que os estragos regulares e acidentais, contra os quais os pintores sempre haviam lutado, se tornaram sérios. As obras que mais sofreram a ação desses alunos foram as de Orozco.

Em 1924, com a renúncia de Vasconcelos ao cargo de ministro, os artistas perderam sua proteção e, a partir de então as encomendas foram suprimidas. Dessa forma se encerrava a primeira fase do muralismo, afastando do movimento a maior parte dos pintores. Diversos artistas foram para Guadalajara, como Siqueiros, que foi ajudar Armando de la Cueva num trabalho encomendado pelo governador Zuno. Guadalajara continuava patrocinando os muralistas e mais tarde seria o lugar onde as grandes obras de Orozco seriam reunidas.

No entanto, Rivera, que estava na metade de seus trabalhos no Ministério da Educação, "conseguiu conquistar o novo ministro e, por uns tempos, praticamente, teve para si o campo da Cidade do México." (ADES: 1997, 165). Em 1927, ele terminou os murais do último andar do Ministério e logo depois viajou para Moscou. Depois dessa sua viagem, passaria a se utilizar de uma iconografia revolucionária russa: a estrela vermelha, a foice e o martelo e, aos poucos foi dando uma maior ênfase à unidade revolucionária – o trabalhador, o soldado e o camponês – e a clássica oposição entre ricos e pobres.

"Talvez nada tenha de surpreendente o fato de que essas imagens do México, que combinam a crítica social com a fé no progresso, e ao mesmo tempo enaltecem o índio mexicano, houvessem contado com a simpatia dos governantes que iriam suceder-se. Poder-se-ia argumentar que esses murais, por encerrarem as promessas de Revolução, teriam inevitavelmente de ficar para sempre na consciência do povo, por mais lenta e difícil que fosse a ação para levá-las a cabo. Octavio Paz analisou a situação com brutal clareza: ‘Essas obras que se dizem revolucionárias e que, nos casos de Rivera e Siqueiros, expressam um simples marxismo maniqueísta, eram encomendadas, patrocinadas e pagas por um governo que jamais foi marxista e havia deixado de ser revolucionário (…) essa pintura ajudou a dar-lhe uma feição que gradativamente se foi tornando revolucionária’." (ADES: 1997, 165). Já a obra de Orozco é mais difícil de ser assimilada. Forçado a interromper os trabalhos na Escuela Nacional Preparatória em 1924, ele retornou aos trabalhos apenas em 1926, para pintar uma série de afrescos no andar térreo. Os dois primeiros andares reproduzem a sociedade sem direção e rachada por divergências, onde os pobres são incapazes de unir-se contra seu opressores.

Óleo sobre tela de Diego Rivera: Dias das Flores (Los Angeles County Museum of Arts)

A ênfase posta numa arte de caráter histórico voltada para o povo sempre esteve presente – e isso nada tem de surpreendente – na obras dos muralistas. Por outro lado, todos eles deixaram pinturas de cavalete que, por diversas vezes, repetem os temas e assuntos tratados nos murais. Entretanto, a inconstância de patrocínio freqüentemente os levava a aceitar encomendas particulares para murais e retratos. Portanto, pode-se perceber que o movimento muralista mexicano tinha como um dos seus principais objetivos transmitir as idéias nacionalistas às pessoas mais humildes. Dessa forma, inúmeros murais relatam a história do povo do México, mas não apenas sua história, como também: seus problemas sociais e sua vida cotidiana. Esta arte possibilitava (e ainda possibilita) também, um canal aberto para críticas, tanto políticas quanto sociais. Sendo assim, a arte dos muralistas, buscava uma maior aproximação com o povo, pois tinha neste seu principal alvo.

ADES, Dawn. Arte na América Latina: A Era Moderna 1820-1980, São Paulo, Cosac & Naify Edições, 1997.

CAMÌN, Héctor Aguilar. MEYER, Lorenzo. À Sombra da Revolução Mexicana – História Mexicana Contemporânea 1910-1989, São Paulo, Edusp, 2000.

PRADO, Maria Ligia. A Formação das Nações Latino-Americanas, 17.ª edição, São Paulo, Atual Editora, 1999.

PRADO, Maria Ligia. América Latina no século XIX: Tramas, Telas e Textos, São Paulo, Edusp/ Edusc, 1999.